从南戏到正字戏、白字戏--潮州戏剧形成轨迹初探

元末明初南戏在潮汕的活动已蔚然可观。宣德时期的南戏《金钗记》已"错用乡音",到嘉靖年间的《荔镜记》已变异为用闽南方音演唱的潮泉腔,万历年的《金花女》则是用潮州方言写就并用潮调演唱的戏文。从《金钗记》到《荔镜记》再到《金花女》,我们可以明显看到外来的南戏从"错用乡音"到"以乡音唱南北曲"变异为白字戏的轨迹。

口述历史:旧日的潮剧与潮州歌册——采访祖母、外祖母与婶婆

潮州歌仔册与潮剧,是潮州民间文化的重要组成部分。通过对它们的探究,我们可以了解潮汕地区民众,尤其是下层劳动者的生活娱乐方式,以及近代以来潮州文化形态的变迁。本文以口述采访作为主体材料,补充典籍流失的缺憾,来展现歌册在学与唱上的独有方式,以及潮剧"童伶制"和"半夜反"的特殊现象。

潮州“关戏童”与潮剧戏神田元帅信仰考——兼驳“关戏童”为潮剧鼻祖说

"关戏童"是潮州的巫术仪式,它通过戏神田元帅降神附体于戏童进行歌舞及戏剧表演,具有一定的娱人功能。萧遥天《潮州戏剧音乐志》认为"关戏童"是潮剧的鼻祖,吴真《潮剧童伶制探源》主张"关戏童"是潮剧童伶制的源头;事实上,就"关戏童"的戏神田元帅和所表演"戏"的来源看,从关戏童班到潮音戏的演进之路难通。但"关戏童"作为一种具有巫术色彩的仪式演剧,考察其与潮剧的关系,不失为反思巫术仪式向戏剧演化路径论证的绝佳例案。

从明本《荔镜记》《金花女》看白字戏的形成——兼谈外来剧种在乡社祭祀小戏衍变成地方剧种过程中的作用

嘉靖本的《荔镜记》已形成自己独立的声腔,这种声腔在南戏常用曲牌基础上变调而歌并吸收闽南民歌等当地音乐入曲,以闽南方言创作戏文曲词说白,并以闽南方言演出;这种声腔又有潮州腔与泉州腔之分,因两种声腔的音乐、语言、受众很接近,因此可以合腔,《荔镜记》就是使用潮泉合腔的戏文。《金花女》则是用潮州方言写就并用潮调演唱的戏文。不论是潮腔还是潮调,都见出至迟到明中后叶一种独立于正字戏、也独立于闽南戏的潮州本地声腔已经成熟地运用于潮州、海陆丰的戏曲舞台。这些潮州戏文虽然有自己浓郁的地方特色,然而其体制则秉承南戏的长篇巨制、七角行当以及基于曲牌体的灵活自由的演唱形式,甚至还有一些唱正音的遗存。从《金钗记》到《荔镜记》,再到《金花女》,我们可以明显看到外来的南戏从"错用乡音"到"以乡音唱南北曲"与当地乡社祭祀小戏结合变异为白字戏的轨迹。

明代潮调剧本的版本及其遗存

潮调作为地方戏曲声腔,在明代就形成了完整、成熟的剧目、唱腔体系,拥有《荔枝记》、《荔镜记》、《金花女》、《苏六娘》等剧本。该文对这些剧本的潮调性质进行了考析。明清以来,潮调流传于粤东、福建、台湾的潮剧、梨园戏、白字戏、竹马戏等剧种,它们都继承了明代潮调的剧目、剧本。

明本潮州戏文《金花女》宾白疑问句研究

明本潮州戏文《金花女》是研究明代潮汕方言的重要语料,剧本中宾白比较口语化,反映了当时潮汕口语的实际状况,在方言历时材料较少的情况下,是具有很高价值的语言材料,为方言的历时研究提供了一定的线索。通过对剧本中疑问句的统计,考察当时潮汕话中疑问句系统的基本情况,再将其与现代潮汕话进行比较,可以推导出潮汕话疑问句系统的一些发展趋势。

潮汕方言五问——基于语言资源保护工程的启动和开展

基于国家语言资源保护工程的启动开展,针对"潮汕方言有无保护价值"、"潮汕方言会消亡吗"、"潮汕方言中哪个方言点是最标准的"、"潮汕方言中哪个方言点是最古老的"和"潮剧是用哪个方言点演唱的"等五个问题,展开讨论和阐述。这五个问题的研究对于汉语方言资源保护工程的开展,具有现实的指导意义,例如关于调查选点、布点和发音合作人的选择、非遗项目的录音摄像等等。这五个问题也是其他方言土语都会产生的共性问题,因而带有普遍性的学术意义。

台湾皮影戏潮调剧目的来源

台湾皮影戏潮调剧目的两个重要来源是潮州歌册和正字戏。潮调剧本与潮州歌册、正字戏在文本形态上高度一致或相近。

20世纪潮州二弦传承谱系研究

潮州二弦是潮剧伴奏和潮州弦诗乐的领奏乐器,20世纪由于潮剧和潮州弦诗乐的繁荣和普及性,潮汕地区涌现出杨广泉、王安明等众多知名的潮州二弦演奏家。文章通过对潮州二弦演奏家和潮汕地区本土音乐研究专家的访谈,结合相关文献,对20世纪潮汕地区潮州二弦演奏传承的脉络、代表性演奏家的创新点、潮州二弦演奏风格的衍变作一总结。

昆腔在潮汕地区的传播与潮剧音乐对昆腔的吸收

潮剧源于南戏,在发展过程中曾受到其他声腔、剧种的影响。昆腔唱词典雅、声腔细腻,在中国戏曲史上影响深远。作为地方剧种,潮剧在与其他戏曲的交流中,移植其中的昆腔剧目。通过一系列音乐上的比较和分析,可以看出潮剧巧妙地吸收其曲牌作为伴奏音乐;在唱法上,吸收其赠版的演唱方式,从而使潮剧唱腔具有细腻、委婉的特色,这种特点在潮剧的头板曲牌中表现得尤为明显,使潮剧艺术表现力得到加强。

潮汕方言与潮剧的形成

本文通过对《明本潮州戏文五种》中使用的潮汕方言词语及唱词押韵情况的计量分析 ,认为潮汕方言词语在戏文中的逐步增加、唱词中的方音韵脚的逐步使用 ,反映了潮剧从南戏演变而来的历史过程。本文认为 ,《戏文五种》中的第一种《金钗记》只是南戏在潮汕地区的一个演出本 ,《荔镜记》

英歌舞与花鼓的舞蹈形态学比较——兼辨萧遥天“英歌源自花鼓”说

对英歌舞和花鼓进行舞蹈形态学比较表明,其相似性极低,英歌戏的戏曲和武术表演也不是源自花鼓。萧遥天推论英歌源自花鼓的5个论据及其论证皆不成立。英歌舞的主要渊源是武舞和南拳武技。

潮剧入沪演出及其影响考论

民国年间,潮剧班社曾到上海演出共10次。在此期间,潮剧艺术广泛借鉴其他地方剧种与文艺形式以改良自身,致使潮剧的演出形态产生诸多变革。潮剧戏班在上海的多次演出使"潮剧"这一名称真正确立,并迅速传播到各地,被普遍接受。潮剧入沪演出促进潮剧剧目的拓展和舞台布景的改良,同时又将游艺演出、戏院演出、演剧筹款等风尚带到粤东,影响了粤东地区的演剧风气,是潮剧发展史上的重要节点。

试论张华云潮剧喜剧的美学特色

本文从悲喜交融、同中求异,婉而多讽三大方面,对张华云先生潮剧喜剧的美学特色及语言特点作些初步分析和探讨。

明本潮州戏文研究述评——基于整体研究的角度

当前明本潮州戏文的论著不多,学界对明本潮州戏文的发掘情况论述较为完备,对其流转、版本、著录、语言、声腔、民俗及其与南戏流传之关系的研究虽有成果,但仍有辨误、深入研究的余地。总体上看,对明本潮州戏文展开整体研究仍有较大的空间。

潮剧、潮州音乐海外传播现状、问题及对策

随着国内国际政治经济形势的变化,影响潮剧、潮州音乐等潮汕文化传播的各种因素已经发生很多变化,潮剧、潮州音乐的发展面临诸多问题。潮剧、潮州音乐院团传播意识普遍淡薄,潮剧、潮州音乐创作人才匮乏,少有精品;潮剧、潮州音乐海外演出市场亟待开发,海外传播渠道不通畅,海外传播方法很单一。潮剧、潮州音乐院团必须充分清醒地认识到自身作为传播主体的地位和责任,加强传播意识,拓展传播渠道,综合运用各种媒介进行整合传播,潜心研究海外市场和受众需求,借鉴电影、电视剧和小品的成功经验,加强体制创新,这样才能赢得海外各国的文化市场。

中国戏曲文学的美感--从元杂剧到潮剧

西方戏剧常常以悲惨的结果为结局,而且有十分悲惨残酷的演出,比如主人翁被杀死的场面等。与此相反,中国人不喜欢悲惨的结局,喜爱大团圆结局。王国维在《红楼梦评论》里初次提到中国戏曲的悲剧美感问题,而且在《宋元戏曲考》里宣扬元杂剧的悲剧性,但他在其中罗列滑稽俳优的历史时,忽然提到元杂剧作为悲剧的崛起,难免有上下不接的印象。其实他在《人间词话》里讨论这个问题,根据《人间词话》可补缀《宋元戏曲考》的这个裂缝。在目前许多中国地方戏之中,悲剧性最为浓厚的就是潮剧,潮剧可能继承了元杂剧的悲剧性。

潮剧戏服的艺术特征

潮剧戏服,是潮剧舞台人物造型的重要组成部分。根据各类人物角色的共性,结合角色的性格、身份以及戏剧情节的需要,一般将潮剧分为“生、旦、净、丑”四大行当。本文将根据四大行当所穿的主要服饰进行款式、色彩、图案的分析,以此管窥潮剧戏服的艺术特征。

潮剧舞台表演的美学特征

本文以丰富的潮剧舞台表演实例，探讨了潮剧舞台表演重视与观众交流，“和不承认存在第四道墙”的“梅氏体系”的美学特征，以及舞台表演艺术的程式化与技巧性的美学原则，力求从美学角度来透视潮剧舞台表演的特质。

近代潮音戏剧本互鉴问题初探

近代(1840—1949年),潮汕地区形成多种戏曲并存的局面。剧种之间相互借鉴,竞相出新。潮音戏也在这一时期从正字戏、海陆丰白字戏、外江戏和西秦戏等吸收了剧本编创和舞台表演方面的经验,促进了剧种的融合与创新。