论中国山水画与西方风景画的写生观

中国山水画与西方风景画在各自文化的陶铸中形成了独具特色的风格特点。由于中国山水画与西方风景画审美趣味和表现方式的差异,使得各自的写生观有明显不同。中国山水画写生观追求对物象神韵、精神的把握与展现,注重以形写神,营造意境;西方风景画的写生观则追求对对象外在表象的把握与再现,注重自然景象的逼真显现。尽管中国山水画与西方风景画的写生观存在明显差异,但由于表现要求的相同性和画家面对自然感情抒发的一致性,使得中国山水画与西方风景画的写生观也具有相同之处。

从《阿尔卑斯山》看中西诗画观

《阿尔卑斯山》是德国自然诗史上的里程碑 ,它所代表的绘画式诗风曾主导半个世纪 ,但在莱辛的《拉奥孔》之后 ,走向终结。中国传统诗画观与西方艺术在本质上既相通又同中有异 ,莱辛说驳不倒中国传统的审美理想“诗中有画”、“画中有诗”。中国诗人认识到了诗画的界限 ,并以自己特有的方式超越了其间的界限。

艺术是中国文人园林的美学主题

在封建时代,中国文人园林,是由学者、画家、诗人,或者是由被贬官谪居的士大夫或怀才不遇的才子设计的。本文阐明:第一,在中国文人园林中,艺术是作为园林造景布局的主角的(图1、图2、图3)。有时园林造景就像一幅有生命的,步移景异的天然图画,有时一块“太湖石”便是一座抽象雕塑,有时一处人造溪谷,正在演奏一部天籁乐章,或植花木以倾情,或设亭榭以赏景。第二,本文又指出,在文人园林艺术作品的创作进程中,必经过三个递进的美学序列境界:第一为“生境”,即自然美和生活美的境界;第二为“画境”,即视觉与听觉形象美的境界;第三为“意境”即心灵美与理想美的境界。最后,本文又提出,中国古典文人园林,是一种艺术作品,她是一个通过光信息、声信息、符号信息,贮存了艺术家对人生对自然的“爱心”与“情感”的“宝库”作为结论。本文最后还指出,这个“宝库”中的许多信息,即使是对现代的追逐时尚的崇洋的景观大师们,也许也是很有用处的。

“观看”与“倾听”：西方风景画与中国山水画的一个比较视角

中国山水画是在士人精神寻求皈依的语境中出场的,欧洲风景画却是因欧洲人在对外各种活动频繁时出现的。风景画拒绝了传统绘画的深度之看,从叙事性的绘画凸显为视觉性的科学观察;中国山水画则一直以"淡"为宗旨致力于倾听的圆融感受,成为"眼中"可以"闻声"的绘画。在当今普遍的读图时代,倾听更具有启示意义。

中国山水画与西方风景画的色彩观差异

中国山水画与西方风景画的色彩观,在立意和表现手法上明显不同。中国山水画的色彩观深受中国哲学尤其是道家哲学的影响,崇尚返璞归真、简练素朴之美,主张用最简单的水墨色彩表达最丰富的意境。而西方风景画遵循的则是真实的色彩观,重光谱色,讲明暗阴影对照等。

从美术的表现对象探究中西方审美差异的文化根源

中西方审美意识的差异造成了艺术表现的对象及表现方式的差异,东方绘画重意境,轻技巧;而西方绘画则偏于写实性地再现对象,往往表达重于构思,要透过层层物象才能体味画家深藏的内心世界。这两种迥然不同的美学思想溯源于各自文化最初的产生及发展。以儒道佛为代表的传统文化是中国传统美学价值观的思想源头,而西方审美心理则是以希腊文明与基督教文明为主的美学观念为奠基。这两种迥然不同的文化也造成了其在艺术欣赏方面的大相径庭。

论中西绘画在空间观与审美意象上的差异性

中国绘画与西方绘画在空间观与审美意象上存在较大差异,针对空间观与意象造型两个方面进行对比分析。在空间观上,中国绘画采用以小观大的散点透视法、点与线相结合的空间塑形手法以及动态开放的空间建构方式;而西方绘画采用近大远小的焦点透视法、块与面相结合的空间塑形手法以及静态封闭的空间构建方式。在意象造型上,中国绘画秉持以意取象的意象观,通过水墨简约手法表现意象;而西方绘画的意象观经历了从逼真到变形的演变历程,以重彩夸张的手法表现意象。

风景园林视野下的中国传统山水诗画时空观浅析

由中国传统山水诗画艺术中窥见山水、城、人三者关系的演变史——中国古人从求生存到追求诗意的栖居,逐渐形成了“时空一体,物我交融”“循环往复,大小相与”的传统时空观,其中蕴含了自然时空与心理时空的交流与融合,体现了与西方风景艺术截然不同的东方性。文章在梳理中国传统山水诗画艺术中有关时空观的观点基础上,尝试理解时空观照的不同境界,进一步思考在风景园林工作中,是否能够以时空为介,打破人与所处环境之间的“隔”,营造“有我之境”,引导“无我之境”,探索重回中国传统文化语境中进行风景园林设计的理论依据。

从意象生成的过程来看中西方意象观的不同

中西方诗学中都有意象这一概念和范畴。但意象作为一个生成性范畴,在不同的时空、不同的文化土壤及不同的艺术思维模式下会有不同的表现,因此,中西方的意象观存在着较大的差异。在意象的生成过程中,与之最相关的是艺术创作过程中的思维模式,而这恰好也最能够表明中西方对意象认识的不同。本文试图从意象的生成过程这一独特视角来阐释中西方意象观的不同。

16世纪中西跨艺术诗学互文比较

跨艺术诗学在中国源远流长,明代胡应麟提倡“图象百物”,诗人兼画家唐寅、文徵明都有“诗中有画”之创作。米开朗琪罗的美术创作与诗歌互文见义,表现出相同的心象与意境。诗歌的文辞符号需要拓展广度和深度以充分表达作者的创意和想象力,再现其心灵深处的情思,高水平创作者在创作时自然呈现出一种“无界”的状态。跨艺术诗学的优越性在于借助图像或绘画叙述诗文未尽之意,使读者在欣赏诗画之时产生共鸣。古今中外诗人互文见义的表现方式具有异曲同工之妙。

中西绘画观之现代变革:对流的传统与错位的现代

中西绘画艺术产生和成长于不同的文化土壤,形成了各自不同的艺术传统,而中西绘画艺术深入到彼此的传统中,则表现出双向互动的影响关系,引发其艺术观念相应的美学变迁,也因此获得了各自不同内涵的"现代性"。

清代“人生礼俗”外销画研究

作为18至19世纪中西贸易往来背景下产生的独特外销艺术品,外销画主要是中国画家迎合西方人的兴趣,模仿西方技法和风格,按照赞助者和市场的需要制作而成的,是我们观察和研究清代社会的珍贵图像资料。文章综合运用社会学、文献学、图像学的理论和方法,分析清代"人生礼俗"外销画的艺术价值和风格特点,进一步讨论该类绘画的民俗内涵,并试图探究"人生礼俗"外销画背后的中西民俗观。

宫廷画中的乾隆中西合璧美术观探析

自康雍朝以来清廷绘画便有中西合璧的艺术传统,至乾隆朝趋于兴盛。文章在分析乾隆中西合璧美术观形成背景、条件的基础上,对乾隆宫廷绘画进行分类研究,讨论其中透视、造型、设色等合璧特点,阐述乾隆"西体中用"的艺术审美理念。