格林伯格之后的艺术理论与批评

作为20世纪下半叶西方影响最大的艺术批评家,克莱门特.格林伯格为当代艺术理论与批评留下了一份极其珍贵的遗产。他提供了有关现代主义艺术迄今为止最为清晰的论证,从而成为讨论当代艺术理论与批评的立基点。而他的后继者列奥.施坦伯格、迈克尔.弗雷德,或从艺术史的角度批评了格林伯格的理论,或从哲学上推进了格林伯格的思想。直到今天,他们的议题仍构成艺术史与艺术理论学科广泛讨论的焦点。

水平性何以成为新媒介——克劳斯论波洛克满幅绘画

学者罗萨琳·克劳斯认为,杰克逊·波洛克通过在满幅绘画中创造出摆脱具体形象的水平性空间,开创了新的艺术媒介。这一媒介脱离物质的实体层面,成为一套持续发挥效用的模型,启发了之后的极简主义及波普艺术。克劳斯的批评并未完全脱离现代主义的经典理论范式,但同时亦呈现为一种不同于现代主义侧重形式分析的结构主义叙事。其对艺术品的讨论涉及创作者、环境与作品的共同参与,因此显示出比现代主义理论更大的包容性和更强的阐释力度。

从前卫艺术到前卫主义:德·迪弗的现代主义叙事探颐

当代著名艺术理论家德·迪弗凭借对格林伯格现代主义理论以及克拉克与弗雷德现代主义之争的条分缕析,深刻精准地阐释了现代主义生成、运作及异变的逻辑,更新了现代主义叙事。其创见在于通过探究现代艺术与"接受者"关系的变迁,以及艺术惯例与审美协定的生成方式,展现了现代主义的运作机制,进而揭示了1960年以来前卫主义泛滥及其艺术世界习俗化的危险。德·迪弗的研究为我们更好地理解当代艺术提供了新的视角。

现代性自我确证视野下的“新水墨”

克莱门特·格林伯格等人建构的西方现代绘画之路,从艺术门类自律内部对现代性自我确证进行回应,有其不可替代的价值。中国水墨艺术现代性突进的动力不同于西方的"二元论"张力说,显然也不是刘小枫的"一元论"能覆盖,其复杂的张力结构既预示了中国式现代性出场的艰难,又可能创生更为多样丰富的现代性路径及成果。新水墨转型面对的诸多中国语境是中国现代性具体性的一部分,从门类艺术内部对现代性自我确证动力的观察,有助于我们认识纷繁复杂的新水墨创作现状,进而推进中国现代性的具体性研究,最终论证、建构包括水墨艺术在内的中国现代性话语体系。

格林伯格现代主义绘画的还原论批判

随着美国极简主义艺术的兴起,人们发现形式主义已经走到了最残酷无情的绝对状态,与此同时,也看到了它在艺术上已经走进了一个彻底的死胡同。这种20世纪60年代中期激进还原的艺术得出了格林伯格学说的逻辑结论,即现代主义绘画不可避免地走向绝对平面性,而现代主义雕塑则不可避免地走向绝对立体感的清晰度。本人的批评既是对格林伯格现代主义绘画理论的批评,也是对极简主义的格林伯格式鼓吹的批判。

另类准则

缩小参照的范围一直是形式主义思想自命的任务,这种尝试是要通过将单个变量孤立出来,以科学实验的方式来规训艺术批评。一个更大的反对意见则关系到格林伯格对前现代艺术的处理,对此需要加以讨论,因为格林伯格的现代主义是在与老大师们的对立中界定自己的。假如这一对立变得不稳定了,那么现代主义也许需要重新加以界定,即由另类准则来加以界定。

现代绘画中“平面性”的理论探讨:从形式主义到文化论述

现代主义绘画关于"平面性"(surface; flatness)的辩证一直是绘画美学的核心问题,在当代的发展中,透过理论家的思想介入,扩展了现代形式主义为基础的平面定义,重新将平面性的议题带入文化、社会与政治行动的视域之中,彰显了平面性所具备的跨时间维度。本文即是站在这个考量之下,重新从现代主义的绘画平面性,特别是格林伯格(Clement Greenberg,1909-1994)的形式主义(Formalism)以后的批判理论发展,进行理论与观念的深入梳理,延伸至当代的朗西埃和约瑟里特文化政治分析,指出平面性定义其实是一个流变的现象,不只是艺术形式问题,同时更是文化实践与建构的议题。期盼能够使平面性的问题,得到新的认识论基础,使我们能够取得当代绘画理论讨论的方向和趋势。

朗西埃论现代艺术:重写格林伯格叙事

雅克·朗西埃的核心概念＂艺术的审美体制＂所预示的现代艺术发展走向与格林伯格所概括的＂媒介自律＂恰恰相反。朗西埃之所以质疑格林伯格,很大程度上是由于他以原创性的平等思想为前见,并将其推衍到艺术领域。朗西埃对现代艺术进程的＂重写＂并未构成对现代性理论的实质颠覆,更准确说是一种反思、一种补充。

“前卫”的生成与延续--兼论格林伯格、比格尔的前卫理论辨析

本文将回顾“前卫”语汇的生成,聚焦迄今为止影响最为深远的两种前卫理论[1]——分别来自美国形式主义批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)和德国哲学家彼得·比格尔(Peter Burger),他们的理论深刻影响了“前卫”内涵的演变。本文尝试从二人的理论中寻找线索,结合最新的前卫艺术理论勾勒当代前卫艺术的发展模式。

艺术边界及其突破:来自艺术史的个案

当绘画媒介达到其物性的临界点(变成一块空白画布的时候),人人都认为绘画已经走进了死胡同,但谁能预见当代的艺术家们又将物性(而不再是媒介性)当作了艺术表达的手段?这大概就是艺术边界及其突破的故事中最成功的案例。

“前卫”的限度——格林伯格与阿多诺现代主义艺术观比较

格林伯格和阿多诺都是推崇艺术自律观念的现代主义者。格林伯格从康德的认识论观念出发对艺术自律原则的坚持,尤其是对“形式正确性”原则的推崇,与阿多诺的美学理论体系中对“审美形式整一性”的坚持异曲同工。启蒙理性是二者的精神底色。他们都强调艺术活动中以理性反思为基础的“建构”,贬抑以自发情感为旨归的“表现”;推崇现代主义自律艺术,批判以达达主义和超现实主义为代表的前卫艺术;青睐诉诸理性反思的精英文化,否定依赖移情效果的媚俗艺术。虽然两人都是马克思主义者,但是就艺术与社会的关系而言,格林伯格趋近于“和解论”,阿多诺则是坚定的批判者。二者在艺术观念上的差异,源于其哲学思想的不同:阿多诺是黑格尔主义者,格林伯格则是康德主义者。