香港地区电影中的公屋情结:空间形式与意识建构

在香港地区的城市规划中,公共房屋(以下简称公屋)占据了显著位置,其不仅是城市发展的关键组成部分,还逐步演变成了香港地区特有文化的象征。从空间形式角度探析香港地区电影中公屋的不同呈现,并结合电影理论和空间理论,分析香港地区电影中的公屋情结和香港地区本土意识的互构关系。

中产阶级文化想象的构建——论“电懋”国语时装片中的都市空间

20世纪“电懋”公司的国语时装片展现了多样的、现代化的都市空间:机舱/机场作为一种流动的现代空间,满足了观众对于现代职业和旅行的想象;夜总会/舞厅不仅是娱乐场所,还是女性想要获取主导权的“性别战场”;客厅则处于公共空间和私人空间之间,是资本主义伦理的集散地;从文本内到文本外的影院则提供了一个女性可以参与其中的“公共领域”。这些“电懋”电影中展现的都市空间共同组成了当时中产阶级的生活版图,并构建了观众的中产阶级文化想象与身份认同。

香港社会演进背景下黄飞鸿电影的创作变迁

黄飞鸿作为武侠电影中的经典形象,在半个多世纪的时间跨度内,从优游于岭南乡野的民间之侠,到追求自身价值的功夫小子,再到立于时代潮头的侠之大者。在香港社会变迁的背景下,黄飞鸿经由不同的创作者之手,历经了武侠电影的不同时期,启发了武侠电影的重要革新,成为常用常新的武侠电影宝藏。

传播舆图与经验反思:20世纪80年代香港电影的跨文化扩散

20世纪80年代的中国香港电影盛极一时,在跨文化传播中取得了前所未有的成就,近乎形成某种意义上的“全球性”电影。这一时期,中国香港电影在亚洲与欧美等地区的传播上均有突破,以“邵氏”“嘉禾”“新艺城”为代表的电影公司在既有传播格局的基础上不断发展扩充,通过卖埠、合拍或参展等多种形式完成传播或行销任务,并以明星制与类型片成功实现了市场的巩固与拓展,涌现出如成龙、周润发、杨紫琼等世界级影星,亦创造出动作片、黑帮片、神怪片等颇具“港味”的电影类型。同时,中国香港电影自身强烈的大众属性、高效专业的录像带化以及影展影评的褒奖推介,共同促成了其海外影迷群体及迷影文化的生成,也建构起中国香港电影在各区域内部的传播结构与体系,不仅形成广泛的观影热潮,还体现出各区域电影对其经典段落的模仿或引用。此外,通过对中国香港电影跨文化传播进行总结与反思,应当肯定的是其在该时期获得的一系列足资借鉴的成果,即以浓郁的本土文化为支撑,通过多元电影类型的创新来避免路径依赖与市场疲劳;但亦应指出,未来的中国香港电影不宜为迎合外部市场而牺牲自我风格与技巧,而应当充分重视长期以来积累的制作传统,并在结合外部电影之优长的同时,灵活发扬自身制片优势,寻找与自身电影工业体系相匹配的生产模式。

论电影中的民族主义叙事——以香港功夫片为例

电影是民族主义叙事的重要载体。以香港功夫片为例,其民族主义叙事产生于上世纪70年代,之后不断发展变化,成为功夫片的类型之一。其叙事模式是:以中国功夫解决戏剧冲突(主要是民族矛盾),又可以细分为精武门型、黄飞鸿型和中华丈夫型等三种类型。香港功夫片的民族主义叙事在唤起自强意识、推广中华文化等方面有其积极作用,但也存在着渲染民族情绪、神化中国功夫的通病,对此应予以批判。

对倒叙事:香港后现代电影和小说的融合剂

对倒叙事开辟出小说与电影跨界的通道。王家卫擅长营造电影镜像时间、空间、声画的对倒,呈现难以言明的错失心理对倒创意,这得灵感于刘以鬯对倒小说的思想和叙事创意,也受启发于欧派灵魂电影的分身、生死、三色对倒创意。香港后现代小说电影创设出了新的港派对倒叙事。

香港警匪片的创作突破与类型创新

2003年CEPA的签订为香港电影注入了新的活力,作为港产电影最重要类型之一的警匪片在新的制度和市场语境中也积极寻求突破与创新。2013年前后上映的几部警匪片在叙事手法、人物塑造、情节构思和类型融合上都做出了大胆尝试,赢得了评论界的肯定和票房回报,成为当前华语电影创作的一个重要现象,也折射出了新时代背景下香港警匪片的创作新动向以及其未来的发展趋势。

建国后具有内地背景的香港电影公司成立新探

新中国成立后,"南下"香港的内地影人和部分香港本土影人在香港合作成立了诸多具有内地背景的电影公司。其中,张善琨的长城影业公司被改组为长城电影制片有限公司,张善琨等人离开。其中的原因有多种说法,但新资料进一步证明,张善琨的离开主要是经济原因。长城电影制片有限公司初期较为复杂的人员构成,使其既没有完全陷入意识形态的教化漩涡,保持着旧上海商业电影的制作路线;同时又与新中国政权有着过密的关系,并很快成为香港左派电影的重要阵地。建国初期香港粤语电影的颓势,为"左派"影人占领粤语片阵地、团结香港粤语影人提供了良好的机遇。刘少奇对香港粤语电影的批示,促成了内地政府出资在港成立了专门拍摄粤语电影的新联影业公司的"大手笔"。在其影响下,中联影业公司等具有精良制作水准的粤语片公司相继成立,扭转了香港粤语电影的颓势。"长城"、"新联"成立后,香港进步电影队伍相对稳定,但"递解出境"事件的发生,在港的进步影人仍存的乱向,以及夏衍对朱石麟等人的托付,又促成了凤凰影业公司的诞生。

百年中国香港电影与中国文化传统

百余年来,在娱乐本位的表象下,中国香港电影始终在多个维度保持着与内地主流文化的内在联系。在价值取向上,中国香港电影自萌芽之初便以儒家文化及岭南文化为精神内核,以“导人向善,导人向上”的文化追求聚焦于平民生活的日常呈现;一些代表性的中国香港影人,深受中国传统文化影响,追求古典化的影像风格,为海外华人观众提供了抒发故国思绪的影像载体;此外,对戏曲元素及民族音乐的创造性运用也彰显了中国香港电影与中国文化传统的另一层联结。这些继承自中国传统文化的宝贵经验构成了中国香港电影独特的美学范式。

华语电影中的地域转移与空间叙事——大陆、香港、台湾电影改编中的地域比较研究

尽管大陆电影空间在《黄土地》等一批先锋之作中经历了从具实到抽象的过程,形成了扩张的文化隐喻,但是空间的传统经验却陷入了影像表达的悖论;游弋出大陆的香港电影始终将地域空间限定在城市想象的自我比附,或隐或显地出现了一种"双城"现象。张爱玲作品在香港颇受导演青睐,个中原因在于其作品铭记着"双城"(上海/香港)的空间体验。如果说大陆电影的空间有一种外向性,那么身处后现代文化中的台湾电影逐渐排除了整体的空间感,缩小地域、社会空间,出现了一种内倾的迹象。从深层的文化心理上说,这恰恰是两岸三地在西方文化触发后,民族文化记忆的不同苏醒。

香港娱乐电影的后现代主义体验

20世纪90年代以来,后工业社会下的国际大都市香港出现了不少具有后现代主义特征的影片。这些作品多以边缘人为主要关注对象,以一种较为激进的方式,怀疑、弱化、反叛并消解了传统,以黑色幽默,讽刺,夸张,戏谑等为主要表现手段,颠覆了传统电影表现模式,传达香港人特殊的都市文化心理,形成了深度平面化、主体零散化、价值多元化等明显带有后现代主义特征的电影风格。

“凝视”中的宝贝——香港电影《功夫》与《霍元甲》中的两个女性形象并论

"凝视"的概念描述了一种与眼睛或视觉有关的权力形式。在女性主义精神分析的视野里,以影片和观众的凝视为中心,电影实际上满足了男性-父权世界一种相互认同的"窥淫"的快感。香港电影《功夫》与《霍元甲》中,两位美丽善良的女性(阿芳和月慈),同样摆脱不了作为"花瓶"而被看、被凝视的宿命。不仅如此,透过影片对其"残缺美"(一哑、一瞎)的着意渲染,凝视似乎还格外承载着回归后的香港电影人一种原道、归宗的"自发形而上学"。

香港地区粤语片研究述评

粤语片是香港电影的重要组成部分,在20世纪五六十年代得到蓬勃发展,一直是香港地区电影研究中备受关注的对象。通过考察粤语片在香港本土的发展脉络、研究方法、研究成果及主要观点,可以梳理出香港地区粤语片研究的基本面貌。

香港电影文化生态研究

香港电影以其自在的生存方式打造了独特的文化景观。香港电影深谙大众消费时代的整体特征,将商业与利润作为电影创作的首要前提,直接影响了香港电影文化生态的形成。旨在从商品化、世俗化、标准化三个方面研究香港电影的文化生态。

中国香港电影对中华文化的形式革新、价值破立与文化阐释

荫承上海电影的文脉道统,立足东西方博弈的交锋场域,中国香港电影始终扎根于中华传统文化,融合类型电影要素,革新形式与内容,显露出鲜明的在地特色。取径林年同的“镜游”美学,考察20世纪30年代至回归前的中国香港电影,中华文化“大同心圆”的文化生态系统和站位始终润泽着中国香港电影的文化样貌与精神气质,“游”的影像和观念完成了中国电影有别于西方电影的身份自证。回归以来,中国香港电影直面国家意识与本土身份,以怀旧现实主义为叙事策略,在历史与现在的互文创作中,将个体记忆和集体记忆交融,进而生成具有共同体性质的文化记忆。

通俗剧的文人化表达——严浩电影对当今电影文艺片创作的启示

新世纪以来中国内地电影文艺片创作处于困境,严浩电影对"传奇故事"与"离奇情感"的偏爱使它们颇具通俗文艺的风貌,但是,无论严浩讲述怎样的故事都掩藏不住其中所蕴含的导演的个人情怀以及他对人生命运的那份感慨,而客观写实和主观表达兼具的影像风格、主观音乐的大量使用都与严浩电影融故事讲述和个人表达于一体的电影追求息息相关,这为我们今天的电影文艺片创作提供了有意义的借鉴。

20世纪六七十年代香港左派电影族群的历史贡献

20世纪六七十年代,由于内地"文革"的影响和香港本土化意识的觉醒等原因,香港左派电影出现了前所未有的颓势。在这种氛围中,香港左派电影族群怀着爱国热情和对电影的挚爱,依然在延续人文脉流、保持写实传统、完善类型等方面做出了较大的美学贡献,并极力维系着曾经辉煌的左派文化;同时,尽管处于颓势之中,却仍在演艺人才培养、院线业的开拓及内地纪录片的发行等方面做出了产业贡献。

张恨水《啼笑因缘》的多元改编历史与香港文化呈现

“鸳鸯蝴蝶派”作家张恨水的代表作《啼笑因缘》,在中国文学史上占有一席之地,同样也是中国电影文学改编的重要文本之一,这成为一百多年来中国电影史上值得关注的重要现象。1949年前上海的电影机构曾两次改编《啼笑因缘》;1949年以后,香港成为接纳这种通俗文学的重要场域。20世纪50至70年代,香港多家电影公司先后6次将这部集爱情、国难、武侠与都市景观等元素于一身的小说搬上银幕。通过不同时期香港电影公司对《啼笑因缘》差异性改编的比较,研究透析香港电影的美学流变与内外表现,可以更深刻地透视香港电影史中所呈现出的社会文化演变与港人意识、身份认同。

香港武侠电影的历史变迁及对武术传播的影响

运用体育传播学的理论与方法,梳理武侠电影的源流。分析香港武侠电影的历史脉络,可划分为邵氏影视开创的"彩色武侠世纪"、李小龙的功夫片、南派真功夫与武侠喜剧片、徐克创造的"新武侠时代"。研究认为香港特区以武侠为主题的影片类型,是在社会结构转变中,随大众的心理倾向需要出现,而武侠电影展现的中国武术是经过艺术加工的产物。飞檐走壁、踏雪无痕、剑光四射的场景只是武术传奇,而在电影加工的过程中成为展示中国武术的形式,舞蹈化的武舞也成为中国武术的重要内容。武侠电影作为一把"双刃剑",对武术传播有积极和消极的影响。

表演风格·喜剧亚类型·次文化现象——试论香港“无厘头”电影的发轫、定位及影响

"无厘头"电影作为一个词语或一个概念,在多种语境下被言说、被讨论,甚至在不同的层面被界定,有人认为它是某种创作流派或风格,有人认为它是一种喜剧类型。"无厘头"电影发轫于表演风格,渐成为香港喜剧电影中特有的亚类型,同时"无厘头"电影本身的内涵特质与后现代思潮接轨,成为对华语地区特别是大陆地区影响颇大的一种次文化现象。