“三大戏剧体系”的缘起、衍变及其争论

“三大戏剧体系”说源自1962年黄佐临的《漫谈“戏剧观”》中提出的“三种戏剧观”,此后孙惠柱先后提出过两个版本的“三大戏剧体系”,当前又逐步转向聚焦梅兰芳体系,引申出对京剧艺术表演体系、古典戏曲表演美学、戏曲表演体系等的讨论。理清“三大戏剧体系”的缘起、衍变及其论争,有助于深化对传统戏曲与现代戏剧、梅兰芳与中国戏曲美学关系等问题的理解。

论黄佐临先生的“写意戏剧观”——为中国话剧百年纪念而作

黄佐临先生的"写意戏剧观"既在国内戏剧界引起了巨大反响,同时环绕"写意戏剧观"的批评争议也成为国内外热门的话题。但这些批评和争议都失之于偏颇:黄佐临先生的"写意戏剧观"抓住了中国戏剧发展的要害,对僵化的传统戏剧观念是一次巨大的冲击。佐临先生的三大戏剧观,是他进行比较戏剧研究的一个升华,也是他对于世界戏剧导表演艺术体系发展研究的具有创意的发现。而"黄佐临现象"是一个符合戏剧历史发展潮流的戏剧现象,也是一个值得深入研究的课题。佐临先生的写意戏剧观的美学目标是走向"三大戏剧观"的"综合"。这不仅是他的理论,而且构成他始终不渝的舞台实践的目标。他的写意戏剧观依然有着广阔的发展空间,他的理论依然有着可行的实践的基础。

《王德明》:莎士比亚悲剧的互文性中国化书写

民国时期的戏剧《王德明》是李健吾根据莎士比亚的悲剧《麦克白》改编的本土化莎士比亚戏剧。无论是《王德明》文本还是黄佐临导演的《乱世英雄》演出都体现与《麦克白》的互文性。《王德明》与《乱世英雄》在解构了莎氏悲剧《麦克白》中蕴涵的文艺复兴的人文主义精神的基础上,建构了一种本土化形式的莎剧,其中既有对当时社会现象的平面移入,又形成了权力、阴谋、野心、鲜血等社会批判的变体。二者在故事安排上多具有相同或相似的模式,冲突的发展都指向了矛盾的最后解决;人物形象在中国化基础上显现出诸多互文性因素。

黄佐临“写意戏剧观”的历史背景

早在20世纪60年代，黄佐临深切感受到中国话剧完全按照斯坦尼斯拉夫斯基体系进行艺术创作并不完善，因为中国的文学艺术有着写意的传统，因此他提出“写意的戏剧观”，主张在中国传统的写意戏曲的基础上创造话剧，同时吸取斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的戏剧理论，使话剧既能继承民族优秀遗产，又能吸取世界各国戏剧精粹，使之能成为相当完善的艺术。

“写意戏剧观”及其争鸣

话剧的民族化是20世纪中国戏剧进程中最为重要的内容之一,而黄佐临的"写意戏剧观"及由其倡导的中国民族话剧演剧体系的构建,则毫无疑问地成为这一内容的核心命题。20世纪80年代,在历经了长期的文化隔断后,中国戏剧界展开了一场中国现代戏剧史上罕见的"戏剧观"大争论,开始了轰轰烈烈的话剧探索。在此背景下,戏剧观成为关注的焦点,黄佐临的"写意戏剧观"被重新提出,成为中国戏剧史上这场大辩论的核心论题。黄佐临所倡导的"写意戏剧观"在闪现着中国现代风貌的舞台形式中,也包含着对传统艺术精髓的继承,同时还要将眼光放置于世界戏剧的潮流中博采众长,将斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系和布莱希特戏剧体系以及各种外来先进舞台理念熔铸于一炉,从而完成既保持民族特色又面向世界的民族话剧体系的建构。

场面调度的现象学--高尔基戏剧《在底层》的电影改编

高尔基的剧作《在底层》在世界电影史中有多部经典的电影改编。让·雷诺阿、黑泽明和黄佐临导演的版本是其中最具代表性的几部。文章从场面调度的视角考察电影与戏剧的异同。黑泽明的《低下层》最忠实于原作,他用摄影机镜头复刻了一个封闭、隔绝、不再有任何希望的空间;让·雷诺阿的场面调度是最为电影化的,通过景框构图来探索属于人物也属于电影本身的一种自由;黄佐临的《夜店》是最具症候性的,他用情节剧的形式保留了对这个黑暗世界中的小人物的某种同情,同时又通过女性人物的重影形象来尝试让她们从高度固化的现实中解脱。

民族化的深化与写意戏剧的初探——论李健吾、黄佐临《王德明》对莎剧《麦克白》的改编与演绎

上海“沦陷”时期,李健吾、黄佐临的《王德明》(演出时改为《乱世英雄》)通过对莎剧《麦克白》的改编与演绎,将自己对中国社会、文化、政治的态度融入作品,体现了创作者在复杂的现代社会语境中对传统文化的吁求,对民族精神的弘扬。而创作者尝试用戏曲的写意手段来进行舞台呈现也可以被视作一次戏剧民族化的有益探索。

剧何以通往诗?——从黄佐临“写意戏剧观”谈起

1962年,黄佐临曾提出"写意戏剧观",引起广泛讨论。迄今为止,研究者试图从意识形态主导的戏剧观念里突围而出挖掘"写意"的内涵,也立足于实践从舞台表演的"写意"方面提供新的批评模式。从理论到实践,都相当有益于将"写意戏剧观"推向系统化研究。更重要的是,也开启了新的研究空间,即以诗与剧的关系为切入点迈向跨领域研究。

戏剧“写意”析疑

本文从“写意戏剧”一词在历史语境中的流通入手 ,重读国剧运动和黄佐临有关于“写意戏剧”的文章 ,在深广的背景下探寻该词在不同时代的不同使用和因其意义模糊导致的误解。对“写意戏剧”观的倡导者的社会背景、动机、机遇 ,以及意识形态和戏剧共同体在他们艺术主张传播过程中所起的作用进行了讨论。最后总结性地讨论黄佐临之后戏剧理论界出现的某些倾向 ,并对“写意”概念在使用过程中的混乱做了辨正工作。