中国电影批评史上的张恨水

从电影理论和电影史的角度出发审视中国电影批评,已经成为重写电影史的重要组成部分。尽管“鸳鸯蝴蝶派”在电影批评史中占据着重要地位,但当前研究对象主要聚焦于上海的代表人物周瘦鹃等,而对于北京的代表人物张恨水的研究相对较少。为了避免电影批评史狭隘地限定在“上海电影批评史”范畴内,有必要深入研究张恨水的电影批评。尽管张恨水是一位广为人知的通俗文学作家,目前的研究更多关注于电影叙事模式和剪辑手法对他小说创作的影响,而较少涉及他的电影批评。通过对他的电影批评的深入分析可以发现,张恨水并非电影的“门外汉”,而是在社会功能、艺术表现、技术制作和市场营销等方面拥有深刻的见解。张恨水的电影批评是“鸳鸯蝴蝶派”电影批评的重要组成部分,但在思维、视角和意识等方面与上海的“鸳鸯蝴蝶派”存在一定差异。这种差异正好突显了早期中国电影的多元共生和丰富繁荣,表明中国电影并非单一受益于某一思想的影响;相反,它是在不同观点和审美标准相互平衡和影响的情况下形成的。对张恨水的电影批评进行深入分析,有助于打破以上海为中心的传统电影史书写框架,重新解读“鸳鸯蝴蝶派”电影批评的文化价值,为理解早期中国电影生态的多元性和丰富性提供新的视角。

陈栩年谱简编

陈栩(1879—1940),字栩园,号蝶仙,别署天虚我生,是鸳鸯蝴蝶派重要的代表作家。据《栩园丛稿·集外书目》,陈栩曾写有《泪珠缘》《黄金祟》《他之小史》等百种小说,但学界对其关注并不多。郭延礼的《中国近代文学发展史》和范伯群的《礼拜六的蝴蝶梦》,对陈栩的介绍均一笔带过,而韩南《中国近代小说的兴起》以其“自传性爱情故事”,称赞他为“最杰出的中国作家之一”。这样著作等身的作家,十分值得深入研究。目前陈栩的作品集尚未系统整理出版,其年谱的编纂则具有重要的资料价值。

近四十年鸳鸯蝴蝶派文学研究的问题、限度与可能

近四十年来,鸳鸯蝴蝶派文学研究成绩斐然。20世纪80年代到21世纪初的鸳鸯蝴蝶派文学研究主要致力于文学史中鸳鸯蝴蝶派的重新定位,但两极评价现象的背后却显示出“传统/现代”二元对立框架的学术限度以及对研究对象主体性与复杂性的关注不足。进入21世纪之后的鸳鸯蝴蝶派文学研究从多个角度进行开掘,取得了突出的成绩,同时,“鸳鸯蝴蝶派”文学概念的含混、对主体性位置的漠视、稍显大而无当的现代性开掘、与文本的疏离等问题同样值得注意。

晨光美术会和鸳鸯蝴蝶派——从交际圈看史东山20世纪20年代的电影创作

论文聚焦史东山在20世纪20年代的交际网络,考察了他与晨光美术会艺术家和鸳鸯蝴蝶派文人之间的交往经过,从影像造型和叙事技巧两个维度探讨了这两个交际圈对史东山在20世纪20年代创作的影响,以期为史东山研究带来新的视角。

新旧互望:论鸳蝴散文及其与海派散文的关系

鸳蝴散文与海派散文之间并非直接的源与流的关系,这一点类似于小说,也别于小说。鸳蝴散文直接由传统文学尤其是古典散文过渡而来,也一直鼓胀着传统文学的“言志”或“性灵”,而非小说一直以来追求的“市井”或“文娱”。但作为双线发展,同期、同域、“他者”“借镜”的鸳蝴散文与海派散文一直存有着复杂的对话关系,更先期体现着海派散文的基本特征。它们共同体现着上海都市的发生语境,以及老上海的精神记忆。更为重要的是,新旧海派散文的文化形态集中体现了作为“社会中心点”(与“政治中心点”的北京相对举)的上海所形成的非统一、非逻辑、有差异、未完成的海派文化的特点,是一种趋于民间、现实、生活的大众文化,一种中国文化发展史上从未有过的最具有代表性的区域性都市文化,却也代表了近代整个的中国都市文化,表征了特定时段的都市中国——一个有别于乡土中国的现代性物质文明的城市中国。

张恨水“爱情三部曲”对传统小说的改造及其局限

张恨水的早期作品典型反映了中国小说由传统向“现代”演进的过程,也由此展现了其中的种种症候。以张恨水早期的“爱情三部曲”为例,作者逐步转变传统章回小说的内容与形式,三部曲叙事重心由个人到家族再扩大到总体性的社会结构图景,主题由个人命运的悲叹到反映社会上层的腐败,再到表达市民阶层朴素的政治正义观,均显现了作者社会视野的逐渐扩张、观念的不断更新与革新旧文学的持续努力;时代转变带来的观念转化使得作品从“守旧”的旧文体逐渐向“革新”后的新文类演进。但既有的保守心态又使得这些作品无法深究矛盾的社会成因,而仍陷于半传统的小说形态。这表明文学形式的现代(化)与叙事内容的现代(性)无法割裂和分离,也对新旧文学的转化和“雅俗之辨”带来新的启示。

张碧梧的电影文学观及创作实践

张碧梧对电影的思考具有积极意义,他重视国产影片,并在其电影批评中提出电影作为通俗教育的手段应该具有正确的价值取向。在这种理念的指导下,张碧梧在电影/影戏小说、本事等电影的二次创作中尽力融入自己“寓言警众”甚至“促社会改良”的创作观,剧本《爱欲之争》是他的成熟之作。纵观张碧梧的电影文学创作,虽然存在着某些内在矛盾,但其中蕴含的进步倾向仍值得关注。

狼虎会——1920年代沪上文艺叙餐

1920年代,上海出现了一个文艺叙餐会——“狼虎会”,该会滥觞于1917年周瘦鹃、陈小蝶、丁慕琴、李常觉四人的影戏之约,并于1920年正式创立,其成员来自文学、新闻、出版、美术、电影等不同领域。狼虎会采用轮值的形式,每逢礼拜六举行一次,以探寻美食、游戏消遣为活动内容,极尽享乐,一直持续到1929年。狼虎会在继承文人雅集传统、发扬传统艺术、体现淡泊名利的精神等方面有其特殊的文化价值。

上海“孤岛”时期鸳鸯蝴蝶派与左翼的文学互动

1937年11月上海租界形成“孤岛”,以鸳鸯蝴蝶派为代表的通俗文学成为“孤岛”文坛上的重要力量。因为面对抗战现实所持有的态度不同,鸳鸯蝴蝶派此时的创作姿态分化成以包天笑为代表的抗战立场及以周瘦鹃为代表的消闲取向。包天笑的战时书写具有区别于左翼文学的“后方”特征,周瘦鹃们的消闲取向是体验“孤岛”情绪后所采取的与左翼不同的生活态度。鸳蝴与左翼的合作、对立、互渗是上海“孤岛”时期独特文化空间内的特殊产物,同时也展现了“孤岛”文学复杂的创作机制与生态环境。

鸳鸯蝴蝶派文学新论

鸳鸯蝴蝶派文学是中国现代文学史上一个影响深远的文学流派,作为一种通俗文学,它的发展和繁荣有其特定的时代背景和文化氛围。而且鸳鸯蝴蝶派随时代潮流的发展而有所变化,其作品有其积极意义。它与新文艺的分歧,实质是文学观念的分歧。在当前文化背景下,应对鸳鸯蝴蝶派文学进行全面而公允的评价。

社团运作与中国新文学的文派制衡格局

中国现代文学的发展与各种文学社团的文派制衡有密切关系。多元化的文派制衡造成了中国现代文学高起点运作的格局。当传统旧文学作为强势文化占据社会文化中心的时候,新文学必须结成具有现代内涵和反抗精神的文派对旧文学提出制衡的要求和自我发展的意向,于是,《新青年》社、少年中国学会和新潮社的组成又有了新的意义;当新文学对于传统旧文学和通俗文学取得了决定性的胜利并成功占据了时代文化中心的时候,新文化在时代潮流的推涌和世界洪流的裹挟中成为一种支配性的话语霸权,虽然根深蒂固但已经边缘化了的传统文化也必须形成或者借助一定的文派力量才能够发出反抗的声音,正是在这样的意义上,甲寅派、学衡派,甚至倡导整理国故备受新文化责难的努力社,以及从一个特别的方面客观上对新文化和新文学进行文派制衡的鸳鸯蝴蝶派,都具有了另一种价值。甲寅派对于激进的汉字拉丁化的遏制,学衡派提出将白话和文言都当作现代文化建设的价值成分,鸳鸯蝴蝶派在文学的市场化方面给予新文学可能的制衡价值,都应得到公正的估价。同时,新文学内部也会出现不同文派相互砥砺相互约束的局面,这样才能保证新文学的丰富与繁荣。而所有这些文派都不可能依靠个人的单枪匹马可以运作成功,必须借助于一定的文学社团和文人团体。

文化对峙与融合:从鸳鸯蝴蝶派到通俗小说新类型

文学和文化的关系密不可分,文学是文化的载体,文化是文学存在不可或缺的背景和条件。从鸳鸯蝴蝶派到通俗小说新类型,中国现代通俗小说的变迁在文化对峙与融合中发生。清末民初,市民文化占据主流位置,因此鸳鸯蝴蝶派一枝独秀;随着五四新文化运动和抗日战争的到来,旧有的市民文化与五四启蒙文化、战争文化形成了强烈的对峙,由此引起章回体小说的改良和国难小说的诞生;伴随五四启蒙文化和战争文化的淡出,雅文化和俗文化即新文化和传统文化逐渐走向融合,于是出现了通俗小说的新类型。

1950年代的鸳蝴文学出版

时论以为,1949年后鸳鸯蝴蝶派文学不复存在。其实情形比较复杂。建国初年,由于苛刻的军管政策与延安文人内部的势力纷争,鸳蝴文学刊物停刊殆尽,但由于财政困难,新政权仍允许鸳蝴出版机构继续经营。余留的出版资源为言情、武侠等小说类型提供了有限空间。然而,鸳蝴书局(社)处境维艰,持续的舆论打压与查禁之举更使鸳蝴文人噤若寒蝉。这在1952年初激起了文艺领导层内"旧知识分子"文学势力的"抗争性交涉",鸳蝴文学由此以地下传播形式发生回流,并再度"泛滥"。1955年文化部的彻底查禁与1957年私营出版"社会主义改造"的完成,终于使通常意义上的鸳蝴文学传播成为历史。

彼时无声胜有声:“通俗市民主义”与中国电影音乐的奠基

鸳鸯蝴蝶派作为影响中国电影的重要流派,在电影音乐创作上同样值得重视。鸳鸯蝴蝶派是中国电影音乐创作的主力,但在电影音乐研究中,音乐的民族性与政治性的结合,成为新中国电影音乐研究的主调,鸳鸯蝴蝶派的电影音乐创作往往被忽视甚至批判。如果将电影音乐创作者、电影音乐作品和电影音乐观众置于中国音乐发展的整体环境中考虑,就能看出鸳鸯蝴蝶派对中国电影音乐的贡献所在。20世纪20年代通俗音乐与文学的双重影响,为后来电影音乐的产生奠定了基础。在鸳鸯蝴蝶派小说、电影中建构起来的通俗市民主义空间,是中国电影音乐发展的重要环境。鸳鸯蝴蝶派自身音乐素养的培养与诗词曲赋的创作、发表,亦成为20世纪40年代他们投身电影音乐创作的重要准备。

鸳鸯蝴蝶派与早期中国电影的本土化接受

鸳鸯蝴蝶派用小说化的艺术修辞手法书写电影人的寻常家事,通过制造心理共鸣和情感共振,为市民最终接受电影这一新的“媒介物种”铺平了道路。他们以电影人的悲欢离合为素材创作了不少小说,使公众熟悉了电影人物与各种电影空间,加深了观众和电影的情感联系。他们的电影评论从传统戏剧和文学艺术中吸取养分,是早期中国影戏理论的重要组成部分,既起到了启蒙教育观众的作用,也为中国电影本土化架构了理论基石。他们以报刊为载体,以评论、杂记为渠道,用合乎中国人审美心理的方式将电影引入人们熟悉的日常生活中,将电影这一冷冰冰的技术物件与公众可感知、可理解的身边事物、生活经历、社会交往融合起来,推动了早期中国电影的本土化。

论鸳鸯蝴蝶派小说入文诗词的叙述功能——以民初小说《玉梨魂》与《雪鸿泪史》为个案

《玉梨魂》与《雪鸿泪史》是民初鸳蝴派小说的代表作品,其共同点都用了以诗词入文的叙述形式。这种叙述形式在演进中不断地发展。从明传奇的"附赘累牍"到清初才子佳人小说的"以诗为媒",直至《玉梨魂》与《雪鸿泪史》,入文诗词开始承担起传达人物情绪体验的叙述功能。这种叙述形式既源于古代文学传统,又适合小说中旧礼教下才子佳人情感表达的身份需要,徐枕亚将其发挥到了极致。但这种叙述形式历来为新文学家们所诟病,这就需要重新审视原有的评价标准。

鸳鸯蝴蝶派作家与市民社会

"五四"以来,迎合小市民的情趣以及格调低下一直是鸳鸯蝴蝶派作家遭受批判的焦点,也是他们所背负的主要罪名。然而,如果深入考察鸳鸯蝴蝶派作家与市民社会的关系,我们就会发现,正是由于在市民社会中安置自己的人生,鸳鸯蝴蝶派作家才在文化姿态上实现了一系列积极的转变。

现代性建构:被忽视的途径——重识文学研究会与鸳鸯蝴蝶派的论争

文学研究会与鸳鸯蝴蝶派之间的论争自始至终都不是处在同一个知识背景或理论层面上,文学研究会之所以积极参与这场论争,其实更多是为了完成社团内部的理论整合,初步确立自己的现代性立场。

清末民初哀情小说与欧洲感伤主义思潮

清末民初哀情小说在文学主张、情感色调、创作方法上均受到18世纪欧洲感伤主义思潮的影响。欧洲感伤主义小说与浪漫主义诗歌随着清末民初翻译大潮传入中国,为鸳鸯蝴蝶派所接受。鸳鸯蝴蝶派翻译了大量带有感伤主义元素的作品,它们非常符合时代的感伤氛围和时人的情感需求,因而对文坛产生巨大冲击力。鸳鸯蝴蝶派在选择、借鉴、模仿的过程中,也创作了具有中国化背景的感伤主义作品,规模化地表现了对封建专制婚姻的不满与反抗,充满悲剧气氛,一些小说有意识地打破传统的连贯叙事框架,采用多种手法表达内心感受,促进了传统小说内容、形式的变革。

认同的策略:论鸳鸯蝴蝶派的自我确认

鸳鸯蝴蝶派针对新文学的批判与指认,做出了一系列应对措施与自我认同策略,由此与新文学形成了复杂多变的关系格局。鸳鸯蝴蝶派一方面通过群体意识的建立,以社团、杂志聚集同志,致力于自身经典化、合法化叙述的建构;同时也试图以模糊新/旧、雅/俗来解构新文学的等级划分,这种模仿新文学的策略,对于拓展其生存空间有着不容忽视的积极意义;此外,新文学对鸳鸯蝴蝶派由初期的断然拒绝到后来的部分接纳,鸳鸯蝴蝶派对被新文学肯定的感激涕零,体现了二者之间复杂的权力关系。