文化记忆理论视角下南陵目连戏传播路径探究

非物质文化遗产是中国传统社会政治、经济、文化和社会各层面凝炼而成的传统文化的表现形式。传统媒体、新媒体平台、本地文化场馆和地方文化活动等成为年轻人了解地方非物质文化遗产的主要渠道,然而南陵目连戏在当下存在着社会认识度低、传播渠道狭窄等问题。在文化记忆理论指导下,南陵目连戏通过多元路径进行传播是可行的,也是必要的。文化记忆理论下的南陵目连戏传播路径涵盖了保存、传承、社群参与、现代化、融合创新和教育研究等多个方面,并呈现出四种类型的文化记忆特点,分别为社会交往型、客观媒介型、专职承载型和物质符号型,这几种类型和内在因素相互作用,共同推动着南陵目连戏在当代社会中的发展和传播。

“会稽乃报仇雪耻之乡”——《女吊》的复仇精神与目连戏的反叛特质

作为辞世前留下的最后几篇作品之一,《女吊》对理解鲁迅一生思想有着特殊价值。然而近年来有学者提出,鲁迅在该文中“发明”了女吊身上本不具备的“复仇精神”。这一问题对中国近现代民俗文化研究与从根源上把握鲁迅的思想体系,都具备重要意义,故而研究希望通过对江南地区目连戏与民俗文化中“女吊”形象演变史的系统梳理,结合明清两代的历史文化背景,深入解读鲁迅视“女吊”为“复仇”象征的理据为何,进而指出在《女吊》中,鲁迅敏锐地发现了在官方的正统叙述之外,还存在着一个充满“报仇雪耻”精神的江南文化传统;因此,他以民间文化为立足点,通过提取出其中最富异质性、反抗性的地方文化核心要素,对“正史”和“正统”进行了重新解读与批判,更进一步,试图通过个人书写重塑新的乡邦文化,建构他所期望的地方文化传统和知识谱系,这同时也是鲁迅所秉持的启蒙精神的重要体现。

历史场阈中的目连戏研究——目连戏的形成、传播及青海民间遗存

目连戏是中国戏剧的源头,被称为“戏祖”“戏母”。自北宋杂剧以来,中国戏剧开辟了一片崭新的天地,经过一千多年的发展,终于成为中国传统艺术百花园中的一枝奇葩,发展出了数百个剧种,成为中国传统文化的特色名片。中国目连戏的发展史实际上也是中国戏剧史的一个缩影。青海民和回族土族自治县麻地沟村是中国目连戏在空间传播上的最西界,当地保存的手抄本《目连宝卷》,是目前国内唯一一部首尾保存齐全的连戏剧本,入选了青海省级非物质文化遗产保护项目,麻地沟官庄村民王存瑚老人被批准为该项目的非遗传承人。青海目连戏已中断演出七十多年,随着王存瑚老人的去世,该剧已几近消亡。但历史传承脉络仍然可以从手抄本和当地村民们的口承资料中进行梳理,从而还原出该剧的历史面貌,对河湟民俗文化的深刻影响,以及在社会转型过程中目连文化圈的演变和语境质变等文化信息。

目连戏:观照鲁迅创作与思想的一面镜像

鲁迅一生对目连戏非常关注,不仅收藏和研究,而且不断回忆和书写。在《无常》中,鲁迅对目连戏中唱词的改写匠心独运,展现了自己独特的艺术认知;而在观看绍兴目连戏高潮《跳无常》的表演中,鲁迅感受到蕴藏在普通民众生活中的鲜活生命力和创造性,并把它们呈现在自己的创作中。目连戏对于鲁迅的影响,不仅表现在情感和艺术上,而且表现在思想上,尤其在关于文学大众化的思考中,鲁迅从目连戏中吸取了丰富的营养。

绍兴目连戏的源流、特色及代表关目研究

绍兴目连戏是我国第四批国家级非物质文化遗产传统戏剧门类的代表,曾广泛流布于旧绍兴府所辖的绍兴、诸暨、上虞、嵊州、新昌等地。绍兴目连戏历史悠久,脱胎于佛经“目连救母”故事,与北宋《目连救母》杂剧一脉相承。绍兴目连戏形态独特,具有诸多旧抄本和与众不同的演出风格。其中《哑背疯》《女吊》《跳无常》等经典关目,集中体现了戏曲艺术和民俗文化相融合的特色。绍兴目连戏作为传统文化的载体和民俗文化的“活化石”,在今天仍然具有重要的意义和价值,有必要加强整理、研究和保护,使其在新时代焕发出新的光彩。

非物质文化遗产在社区文化建设中的功能分析——以徽州目连戏为例

我国的非物质文化遗产保护工作取得了非常显著的成效,众多的非物质文化遗产得以抢救、保护、传承和利用。对于被保护起来的非物质文化遗产如何切实地延续其文化生命力,还需要进一步挖掘其价值与功能。把社区文化建设与非物质文化遗产的保护与传承结合起来,是一条延续非物质文化遗产文化生命力的有效途径。结合社区文化建设的视角,分析了国家级非物质文化遗产——徽州目连戏在开展群众性社区文化活动中所具有的文化娱乐性、文化参与性、文化寓教性和文化认同性四个方面的功能。

徽州目连戏音乐的文化视野

徽州目连戏音乐源于佛经故事,具有悲情文化涵义和民俗文化特点,其唱腔具有"阴柔化"文化特征。

赣剧“江湖十八本”考

从民间传承的角度,论述赣剧"江湖十八本"的产生及其特点,并结合赣地地理、人文特点以及赣剧历史给予分析,揭示民间各地形成的文化现象的重要性。

早期目连戏、观音戏文本的演变及其对辰河高腔之影响

早期目连戏、观音戏的文本具有极强的宗教特色和鲜明的儒家文化色彩。从内容上看具有鲜明的世俗化倾向;从演出形态上看具有程式化特点,且文本内容为巫、傩、道等教义的集中体现。早期目连戏、观音戏的文本演变对辰河高腔产生了深远的影响。辰河高腔的许多剧目来源于目连戏、观音戏,辰河高腔的曲牌声腔仍然保留着目连戏、观音戏曲牌声腔的原始痕迹,目连戏、观音戏的音乐结构与辰河高腔有许多相似之处,辰河高腔沿袭了目连戏、观音戏的角色分工。

论《慈悲目连宝忏》对目连戏生成的影响

在日本发现的《佛说目连救母经》实是《慈悲目连宝忏》中卷的部分内容。由《慈悲目连宝忏》衍生出了《血湖经》,《血湖经》又生成了"破血湖地狱"以及破其它地狱的超度亡灵的仪轨,而其仪轨有扮演的人物、演述有一定长度的规定的情节、有歌唱、有说白、有音乐、有布景道具,因而,它促进了戏曲的早期剧目——目连戏的产生。

非物质文化遗产视角下徽州目连戏武打艺术的保护研究

目连戏是我国唯一的历史宗教戏,被赞誉为"中国戏剧的活化石"。古徽州是学界公认的目连戏发源地之一。目连戏属武戏范畴,武打艺术是目连戏中的精华,在目连戏的发展起中着至关重要的作用。徽州目连戏尤以武打、杂耍见长,深受观众的青睐。同时徽州目连戏武打艺术又是徽州伦理、道德和徽州武术文化得以传承的重要载体,对其采取有效保护有着重要的价值与意义。

徽州地方戏曲武艺表演及价值功能

运用文献资料调研、逻辑分析等方法,对存在于徽州的地方戏曲——目连戏和徽戏中的武艺表演及价值功能进行探讨,表明在徽商广蓄家班之际,安徽沿江一带包括古徽州的地方戏事开始兴盛,相对闭塞的地理环境和结社赛会必演戏是徽州目连戏和徽戏等长期存在的原因之一。徽州艺人勤学苦练,武功突出,武艺表演的难、险、惊、奇功夫丰富了徽州戏曲舞台表演艺术,传承了徽州武术文化,并具有伦理教育和娱乐身心功能。

皖南《目连戏》的宗教思想

目连戏是我国古代的一种戏剧,明清时期徽州祁门人郑之珍取当时民间流行的各种本子重新编撰成《目连救母劝善戏文》,开始在皖南民间演唱。戏中包含了丰富的宗教思想,主要有佛教的救度思想、道教的检察思想、阴间的审判思想以及民间的临终追荐与超度思想等,这些宗教思想通过戏剧的演唱与流传对皖南乃至江南社会都产生了重要的影响。

安徽目连戏唱腔音乐程式研究

徽州目连戏、南陵目连戏与东至目连戏是安徽境内的三支主要目连戏。文章从音乐体制、声腔、音乐发源和戏曲曲牌方面对三支目连戏的唱腔音乐程式分别进行解析,并阐述了三支目连戏唱腔音乐程式的异同之处。

论鲁迅《故事新编》对目连戏艺术的借鉴与运用

鲁迅创作《故事新编》,借鉴了多种艺术方法,目连戏艺术的借鉴和运用甚是突出。两者表现出诸多趋同性,诸如:文本意义的寓言性表达、抽象化类型化人物创造和怪诞化的情节等。当然,鲁迅有对中外多种艺术方法的自觉运用,因而《故事新编》便有对目连戏艺术的超越。

叙事功能与生命秩序:目连赛戏的展演形态解构

目连赛戏在明清以来成为酬神赛会的主要展演形态。就叙事功能而言,目连赛戏的仪式可分为导入(出)性仪式、情节性仪式、干预性仪式三类。仪式的渗透,为目连赛会建构了独特的仪式空间:祭祀圈与仪式展演场形塑的地理空间、人生礼仪与节序礼仪形成的生命空间、人神交互的宇宙空间,从而将仪式整体从阶段性过渡升华为生命历程的涅槃,这是目连赛戏带给庶民社会的深层次内涵。"扮下台"是目连赛戏中的创造性展演,借助西方现代戏剧理论的"他者"视野,可以发现目连戏的"扮下台"展演不仅仅是迎合观众的闹热性呈现,更是一种配合人神交互的展演仪式,是基于宗教迷狂的生命意义表征。

清代内府目连戏《上路魔障》研究

《劝善金科》作为宫廷目连戏演出的重要形式,以其连台本戏的演出形式和对民间同类题材剧目的吸收而为学界所重。但清代宫廷所演出的目连戏形式除连台本戏的呈现方式外,还包括很多弋腔单出戏,这类剧目的大量演出与王朝的没落逐渐无法支撑连台本戏的演出有关。《上路魔障》作为宫廷演出目连戏单出的典型代表,与《劝善金科》之间呈现出一定的承袭关系。至光绪朝随着外学伶人再次进入内廷,该剧在内府的演出也受到了民间风格的影响,而颇好皮黄的慈禧太后则授意昇平署将这部老旦主演的传统弋腔戏翻为皮黄腔。该剧连台本戏与单出戏的不同呈现形式、宫廷和民间的不同演出版本、弋腔和皮黄腔的不同腔调体系,内学太监和外学伶人不同的演出单位,构成该剧在内府复杂的演出形态。而其之所以传唱不衰的原因,则源于该剧劝善修身的价值理念和引人入胜的情节设置。

从《目连救母》看仪式戏剧的衍生与发展——以闽南打城戏为中心

仪式剧种的诞生,最能诠释宗教与艺术之关系。源自佛教教义的目连救母杂剧,不仅衍生出全国各地的目连戏,更曾直接推动了仪式剧种的产生与发展。以闽南打城戏为例,《目连救母》不仅推动了超度仪式向戏曲形态的转化,更促成了打城戏在声腔音乐、剧目系统、表演艺术上的定型。从宗教仪式到戏曲艺术,《目连救母》成为一座不可或缺的桥梁。

目连戏中的祭厉传统--从田仲一成先生说起

日本学者田仲一成先生在论述祭祀与中国戏剧的产生时,认为祭祀孤魂野鬼是始于五代、宋时期,这一认识值得商榷。原始时代,先民们即产生了鬼神的观念,后来二者分离,并产生了厉鬼的观念。先秦时期,在国家祀典中厉鬼是王朝祭祀的对象之一。汉代中期以后,随着儒教国家的建立,厉被排斥于王朝祀典之外,从而进入民间。由于佛、道势力的浸入,于魏晋时期形成了七月十五祭祀孤魂野鬼的习俗,这也是北宋时目连戏何以在七夕之后至七月十五搬演的主要原因。

论莆仙戏《傅天斗》的源流、特色与地位

简论《目连救母》为中国戏曲剧目之祖,并通过梳理莆仙戏目连前传《傅天斗》与其他各种目连戏的源流关系,重点阐述《傅天斗》的特色及其在中国戏曲史上的地位。