汉代音乐职官演变及其音乐制度史意义

汉承秦制是秦汉乐官演变过程中的一个重要现象,但由于秦代资料的缺失,致使该问题一直悬而未决。随着出土资料的不断问世,为此现象的梳理提供了可能。在继承前代的基础上,汉代不仅沿袭了秦朝主要乐官的架构,还增设了新乐官。特别是武帝之后,乐官的音乐职能更为纯粹,同时,整合左乐、外乐等机构职能归入乐府,使之与太乐成为汉代的主要音乐机构。这种改造使汉代乐官成为后世乐官的渊薮,凸显了音乐娱乐生活的作用,对后世音乐职官设置及古代音乐发展都具有重要意义。

对汉乐府“感于哀乐,缘事而发”的新阐释

根据《乐府诗集》的统计数据 ,汉乐府诗歌中本事和作品共同流传下来的占其总数的 44 %以上 ,班固“感于哀乐 ,缘事而发”的评价确是至评。汉乐府作者的创作动机以自我抒情为主 ,少数为了满足社会需要 ,其传播方式呈现出文事结合的特点 ,有的甚至“文依事存” ,诗文不具备独立传播的资格。分别从创作和传播的角度来看 ,对“感于哀乐 ,缘事而发”的古评可以赋予新的含义。

小祀乐用教坊,明代吉礼用乐新类型(上)

本文从《明集礼》和《太常续考》所载明代国家制度中"小祀乐用教坊"理念的提出切入,并对唐宋以降教坊用乐与府县音声用乐机构的上下相通性做出梳理,对地方官府在籍官属乐人承载下的小祀乐曲构成与个案把握等诸多层面进行辨析,认知明代吉礼用乐以宫廷为主要的大祀和部分中祀用雅乐类型,以各级地方官府为主要小祀用教坊乐的非雅乐类型。文章着重论证全国性吉礼小祀乐用教坊的重要意义,试图接通历史上国家礼乐制度中吉礼小祀用乐与当下各地民间信仰祭祀用乐传统之环节,并辨析小祀用乐音声类型丰富性。

论温庭筠乐府体的艺术渊源及其对词体的影响

温庭筠的乐府体艺术主要渊源于李贺,兼法李白与六朝乐府,主要通过环境烘托、兴托引喻等富于暗示性的手法以及绮丽的语言,形成以绮艳为主的艺术风格。其乐府体对温庭筠的词体创作发生了明显的影响,在中晚唐的文人词创作中引入了文人乐府的浮艳风格,并对以后的文人词产生了深远的影响。温庭筠乐府诗对词体绮艳风格形成的影响,可以一直追溯到大历诗人韩翃乐府中的婉媚之调。这种婉媚之调经由李贺乐府的发展,在温庭筠乐府诗中得以深化。

“汉武乃立乐府”考

考西汉乐官,分为太乐、乐府二署。太乐主管宗庙之乐,隶属奉常(太常),汉初即已设立;乐府主管郊祀之 乐,隶属少府,系武帝时所置。《史记》、《汉书》有关武帝以前“乐府”活动的记载均系泛指,实际上它们均是指太乐而 言的。虽然“乐府”之名秦时已有,但西汉乐府为武帝所建,这也是不可否认的实事。

以古诠古 知人论世对——《孔雀东南飞》主题的再认识

《孔雀东南飞》的主人公刘兰芝,在婆家作为儿媳遭到婆婆的虐待,在娘家作为孤儿遭到兄长的逼迫,焦、刘的双双自杀实是由焦母、刘兄一手造成的。可见,婆婆如何善待儿媳,兄长如何善待弱弟孤妹,这实乃是《孔雀东南飞》摆在世人面前的一个十分重大的社会人伦问题。我们只有结合当时儒家的诗教观念,才能对刘兰芝的形象意义作出正确的分析。

从乐制变迁看楚汉辞赋的造作——对“赋者古诗之流”的另一种解读

汉武帝时立乐府之制与献赋之风有着内在的联系,乐制思想的象德缀淫与辞赋创作的欲讽反劝也是一致的。从历史上看,孔子倡导“思无邪”、反对“郑声淫”,是对乐制和诗教的要求,而从殷商的《桑林乐》到战国楚人的《好色赋》,正显示了继“郑声”而归“雅正”的思想演变。汉代乐府的内廷娱乐性质与象德缀淫思想的矛盾,辞赋创作欲讽反劝的矛盾,均在乐制的变迁中得以展示。

齐梁人对汉乐府古诗的再发现、拟仿及其诗史价值

作为汉乐府古诗的接受史上承前启后的重要阶段,齐梁人对汉乐府古诗的再发现和拟仿与其所处的诗史、批评史坐标以及对自身体制、风格的体认与反思互为表里,复杂交织,并提炼出了从风格性词汇、成句、套语到比兴手法、抒情艺术在内的一系列技巧和手法,从而达到了对汉乐府古诗体制、风格的某种高仿真式再现,同时也透出尚巧变之风。对于风诗传统的重视以及吴声西曲的风靡与熏染,使得齐梁人在彰显古诗风谣特质的同时也重新激活了以《江南》《有所思》为代表的汉乐府民歌抒情一体。同时,又与对吟咏情性的追求以及自身的题材、风格趣味相结合,造就了众多以相思别离为题旨的拟古、古意、送别之篇。这些类型化、风格化的"古诗"新范式,既是唐人学习齐梁诗的重要对象,也是上溯汉魏古诗艺术体制和抒情传统最重要的中介。

汉武帝的音乐才情及贡献述论

汉武帝在历史上是一个颇有争议的人物,他付出了“海内虚耗,户口减半”的代价,彻底击败了匈奴,巩固了汉民族的地位。在武帝时代,军事、文化、天文、农学诸方面均成绩卓著。正因为他在许多方面的功绩,常常使人忽略了其在音乐方面的才情和贡献,所以鲜有人对此进行论述,据此而撰文,以飨读者。

从四方新声到弦索官腔——“中原音韵”与元季明初南北曲的消长

自元一统以来,南北新声大炽,周德清力黜《广韵》,而有意依托北曲重构新的音韵系统,使之跻身为"中原雅音",并明确标举北乐府为一代正音,南曲不过亡国之音。这一南北之争直接反映了元代文学复古思潮的消长,而与当时史学、道学的辨统论密切相关,并最终影响了明初的礼乐制作,以北曲为主、兼采南曲的弦索官腔开始一统天下,并于永宣时臻于极盛。然而,当时杨维桢明确反对视今乐府为治世之音而鼓吹性灵,刘基等人更借追慕南曲隐讽时政,却已肇示了明中叶以来新一轮的考音定律,以及南曲最终的全面繁兴。

元代杂剧南移寻踪

中国的南戏、杂剧大约在公元 1 1 90年 (宋光宗绍熙元年、金章宗明昌元年 )以后 ,逐步演变为较为完整的戏剧形式。当时 ,由于多个政权并存 ,处于南北分治的局面。元统一全国后 ,杂剧开始南移。文章通过对元杂剧四大家与杭州关系的寻绎 ,考察杂剧南移的过程 。

宋代宫廷音乐机构与乐官制度考述——以元丰改制到绍兴时期为例

北宋前期,宫廷设置了功能齐备、体系庞杂的音乐机构与乐官制度。自宋神宗元丰年间(1078—1086)施行大规模的官制改革以来,宫廷音乐制度开始精简,冗余的音乐机构与乐官纷纷被撤销,太常寺与太常寺卿等传统的音乐机构与乐官又恢复了本来的职掌。与此同时,教坊的隶属关系发生变化,由长期隶属宣徽院转而隶属太常寺及大晟府,职能集中的态势显露无遗。自教乐所成立后,这一机构逐渐在宫廷音乐活动中扮演着重要角色,为其在南宋宫廷音乐活动中总领全局,埋下了伏笔。与北宋前期及南宋时的音乐机构与乐官制度相比,元丰改制至南宋初绍兴时期的相关音乐制度建设,体现出了由繁至简、由仪式性而审美性的枢纽性历史意义。

秦汉乐府发展考述

文章着重论述了乐府发展沿革及其职能,根据史料记载与出土文物互证,作为机构的乐府至迟秦代已有之,汉武帝时,"汉承秦制",于公元前112年乃立"乐府"。

梁武帝其人其诗

关于梁武帝萧衍的评价 ,历来众说纷纭。本文从其发迹、对宗室的态度、与儒道释思想的关系、诗歌创作等四个方面进行讨论 ,勾勒出一个真实的“萧衍”

“乐府”七说——与袁行霈、李炳海先生商榷

袁行霈先生主编的《中国文学史》在“两汉乐府诗”一章中提出了许多新的看法,笔者认为有不少地方是需要进一步斟酌的:(一)《大风歌》不是由乐府机关负责演唱的;(二)《安世房中歌》也是由太乐负责的;(三)太乐不管郊祀之乐,郊祀之乐是由乐府来管辖的;(四)汉乐府是武帝时始立的;(五)太乐主管的音乐并不是由前代留传下来的雅颂古乐;(六)乐府所掌乐章不一定以楚声为主;(七)“乐府诗”之“乐府”乃属泛称。

北朝歌诗的内涵、创作与保留

北朝歌诗包括乐府歌诗、文人乐府诗、谣谚等,大部分保留在《乐府诗集》的"梁鼓角横吹曲"、"杂歌谣辞"、"杂曲歌辞"、"郊庙歌辞"、"燕射歌辞"、"舞曲歌辞"、"相和歌辞"、"清商曲辞"等中,也有些存于正史及其他类书中。其作者除文人拟作之外,一部分出自当时乐工之手,一部分属民歌,作者已无可考。而且,不仅作者无法考订,就是出自北方的哪个民族也已十分模糊,其中既有汉族的又有北地各兄弟民族的,但传至今天,皆已变成汉语歌辞了,有的则经过译者及整理者的加工,已远不是原初的面貌了。

论沈约“嫉俗趋雅”乐府观对刘勰的影响

刘勰的乐府观受沈约影响极深。《文心雕龙.乐府》与《宋书.乐志》均感叹周乐雅正传统一去不返,俚俗之乐甚嚣尘上,体现出"嫉俗趋雅"的乐府观。在论及其它文体时两人均能做到复古与通变的统一,独于乐府只言复古,不及通变,此与历代独重乐府在政教中的作用这一传统有关。

《估客乐》唐代商人生活的真实写照

元稹和张籍都写下了以《估客乐》为篇名的乐府诗。这两首诗以写实的手法,真实描绘了盛唐至中唐时期的商业盛况,记录了当时商人的真实生活,揭露了不法商人贩假售假的卑劣行径以及官商勾结,牟取暴利,坑害百姓的黑暗现实。赏析诗作,有助于历史地考察唐代商人社会生活,并以此为基础,了解和把握中国古代商贸思想发展变化的轨迹。

哀怨——汉乐府民歌的主旋律

从游子离人、弱女弃妇、贫困百姓的悲苦命运和哀怨之歌入手,分析了经久不衰的两汉乐府民歌的魅力在于继承和发扬了《诗经》现实主义的优良传统,广泛而又真实地扫描了两汉时期的黑暗政治和社会现实。

南朝乐府《大堤》之“大堤”非襄阳城之大堤

南朝乐府《襄阳乐》有《大堤》一种 ,为唐代《大堤曲》、《大堤行》所本 ,但对“大堤”的诠释 ,不少著述不够准确。文章考诸史籍 ,力主宜城小河镇为古“大堤” ,即乐府《大堤》孕育诞生之所 ,襄阳城外的大堤不具备产生乐府《大堤》