文学改编、经典重述与时代的“想象力消费”——从《聂小倩》到《倩女幽魂》的电影改编研究

1960年至今,《聂小倩》文本的电影改编跨越了60余年,成为引人注目的电影现象。《聂小倩》在不同时代背景下和不同媒介中的改编和再叙述,丰富了人们对鬼神的想象,也满足了各个时代观众不同的“想象力消费”需求。本文立足《聂小倩》的文学文本,对李翰祥、程小东、叶伟信三位导演的电影版《倩女幽魂》进行研究,侧重主题流变、叙事手法、视觉元素等方面。文学的电影改编呼应着不同时代不同观众的诉求,也与不同时代不同的电影生产方式相关。三个版本的电影改编既有创新也有不足,对此的研究可为当下的电影创作提供启示。

试用格雷马斯的“施动者模型”分析《聂小倩》

将格雷马斯的"施动者模型"符号学方法应用于《聂小倩》人物及叙事结构分析,可得出如下结论:第一,对结构较为复杂的叙事文本需要依据情节的变化画出几种不同的模型图,这是由叙事中共时与历时的矛盾所决定的;第二,与普洛普相比格雷马斯的图式更具逻辑性和概括力,但也更宏观和抽象;第三,读者为套用既在模型必须展开充分甚至过度的想象,难免产生对文本牵强或过度的阐释,此为该模型的弊端。这种方法可为结合西方文学批评方法解读中国传统文学作品提供一个独特视角,同时也可能面临新的问题。

论香港邵氏影片《倩女幽魂》对《聊斋志异·聂小倩》的人物重塑

香港著名导演李翰祥于1960年拍摄了由邵氏兄弟(香港)有限公司投资的电影《倩女幽魂》。李翰祥在尊重原著小说《聊斋志异·聂小倩》的基础上,通过聂小倩女性才情的融注与强化,以及宁采臣"家国情怀"的有意彰显来对男女主人公的原有形象进行了合理而又不乏创新意义的影像重塑,在令这些艺术形象更显丰满、复杂的同时,亦折射出李翰祥本人在致力于展现古典中国风貌的同时,对于传统文化所秉持的艺术辩证精神。

游走在鬼怪彰显与情感填充之间——由聊斋小说《聂小倩》到电影《聊斋之极道天师》改编现象论析

阴森绮丽的鬼怪符号及其灵动多变的情感世界是《聊斋志异》的两大艺术表现亮点,小说《聂小倩》从彰显“陌生化”与重建“生活化”的审美维度上融传奇与写实于一体,在现世凡人与鬼怪异类的跨界交往中隐喻世道人心。小成本改编电影《聊斋之极道天师》在“陌生化”与“生活化”之间两极投机,却又做得畏首畏尾,既想要故事喜剧化,也想要情节魔幻化,还想要恋情浪漫化,展现出后现代式的商业包装与社会主流价值观两相合谋的运转趋势。聊斋题材电影不仅要注重视觉表层的震撼力和吸引力,与时俱进地追踪和反映时代观念和现实问题,也要寻绎民族传统的文化神韵和历史精髓,含蓄蕴藉地传递深刻独特的国家观念与民族意识,为文化审美查漏补缺。

浅谈《聂小倩》中的男权意识

聂小倩不甘为妖物役使,在宁采臣的帮助下,她顽强反抗,摆脱了凶恶势力的要挟和控制,逐渐脱离了专门以害人为生的生活轨道。最终与宁采臣组建了自己的家庭,获得了美满的爱情,过上了幸福的生活。但是,聂小倩对爱的追求是以宁采臣为核心为动力的,体现了古代根深蒂固的男权意识。其男权意识主要表现为:一,对科举制的矛盾认识中透露出的男权意识;二,以男性为中心的爱情赞美;三,聂小倩的恪遵人伦也说明其男权意识。

87版《倩女幽魂》:聂小倩题材电影的镜鉴

徐克监制、程小东导演的电影《倩女幽魂》,是迄今为止众多聂小倩题材电影中艺术成就最高、观众口碑最好、传播范围最广的一部。该片在营造和消解惊悚氛围、塑造人物形象等方面突破了以往华语鬼怪片的窠臼,为"聂小倩"题材乃至整个《聊斋志异》的电影改编提供了有益的镜鉴。

论《倩女幽魂》与《幽魂娜娜》中的女鬼形象及其文化结构

中国电影《倩女幽魂》与泰国电影《幽魂娜娜》是各自文化中比较有名的鬼片,两者都成功塑造了女鬼形象。由于文化的差异,两个女鬼形象有共性也有差异:娜娜单纯善良,在维护自己的爱情时展现了勇敢和凌厉的鬼气,并在佛教高僧的感召之下虔诚认罪,皈依佛法;而聂小倩纯情善良,飘逸妩媚,亦鬼亦仙亦神,是一个幽怨哀怜美艳动人的女鬼,在儒、佛、道的共同帮助下,战胜了鬼妖的控制,重回人间得到爱情。两部电影展现了相近而又不同的文化结构,《幽魂娜娜》里是人—鬼—佛(僧),由佛主导;《倩女幽魂》则是儒—鬼—佛(道),儒为主,佛(道)为辅。