羌族传统器乐多声部音乐探析

羌族传统器乐多声部音乐有羌管合奏、唢呐合奏、羌笛与口簧合奏等形式,作者通过多次实地调研后认为:羌族传统器乐多声部音乐是羌族多声部民歌的器乐化再现;乐手们先学基本腔调再学其他腔调,先学哼唱配合再学乐器配合,凸显出羌族人的有序传习理念;从羌族口簧乐曲《婆媳对话》中多声部思维的萌芽,羌笛的双管中隐射的“双音”思维,到羌管乐手明确的高低音相互交替的“波浪交替式”多声结构观念,及羌族唢呐乐手立足本族群的多声音乐观念去吸收、涵化外来音乐文化的历程,勾勒出一幅鲜活的羌族传统多声部音乐的发展历史;羌族与相关族群中的相近音乐观念、相似乐器、同宗音调等,正是各族群在长期的交融互动中形成的文化认同。

浅析羌族民歌在音乐创作中的运用途径

羌族民歌历史悠久,在现代社会环境影响下,特别是汶川"5·12"特大地震后,它的保护与传承更有必要、更受重视,将羌族民歌运用入音乐创作就是很好的保护、传承和发展方式之一。通过对羌族民歌调式、旋律特点进行研究,对当代作曲家根据羌族民歌或羌族民歌特点创作的声乐曲、器乐曲进行分析、归纳,总结出羌族民歌在音乐创作中的运用途径,主要体现为:原始民歌原样使用,原始民歌变形使用,原始民歌改编、创编后的再运用,根据羌族民歌特点创作音乐主题4种方式。此4种方式丰富了音乐创作的素材,使音乐极具个性、内涵,从而为羌族音乐的保护、多元化传承、进一步发展做出努力。

河南曲剧唱腔音乐试探

河南曲剧流行于河南省大部分地区及河北、安徽、湖北、山西、陕西、甘肃、江苏等省的戏曲。文章论 述了河南曲剧河南曲剧的形成、唱腔音乐的特征、演唱风格特征等问题。

近50年羌族民歌研究述评

笔者从50年代末期羌族民歌的搜集、整理入手,对截止2010年的羌族民歌研究现状从音乐形态学、音乐文化学和羌族民歌的保护与传承等四个方面的研究进行归纳与描述,并作出适当评价。

论羌族音乐类公共文化资源的构建——以“瓦尔俄足”音乐为例

羌族传统音乐是羌族非物质文化遗产保护的核心之一,是羌族特色公共文化资源的重要组成部分。本文依据"濒危音乐评估框架(MVEF)",以羌族"瓦尔俄足"音乐为例,对羌族传统音乐活力与濒危的影响因素进行了调查分析,调查结果反映出羌族传统音乐保护传承最薄弱的环节之一体现在羌族音乐类公共文化资源建设方面:音乐记录材料的数量不足、质量不一,其可及度低;音乐记录方法单一,缺乏科学性、创新性及跨文化传播的视角;羌族特色音乐文化资源的构建和传播还缺乏整合整个羌族音乐文化资源的凝聚力和传播平台。在田野调查和文献分析的基础上文章提出如下对策:提升羌族音乐类特殊公共文化资源建设意识;系统整合羌族各类音乐的记录材料,加强其可及性建设;改进和创新羌族传统音乐记录的理念和方法;凝聚社会各方的资源和力量完善羌族音乐类公共文化资源建设,以期为羌区公共文化服务提供物质文化的基础和保障。

简析羌族萨朗舞曲的分类、特点和传承保护

作为中华民族历史上一个古老的民族——羌族,他们自古就能歌善舞。羌族萨朗是羌族最为古老的民间歌舞形式,歌起舞起,有歌必舞,有舞必歌。羌族萨朗分很多种,且在音乐和舞蹈上风格迥异,有着独特的审美价值和研究价值。积极探讨羌族萨朗舞曲的分类和特点,将有助于进一步传承和弘扬羌族人民优秀的传统文化艺术。

石阡民间木偶戏常用唱腔音乐探析

石阡木偶戏的唱腔音乐是该戏种地方特点和风格特征的主要表现形式,可以分为“高腔”和“平弹”两个子系统。通过对两个子系统常用曲牌及板式音乐特点较为详细的分析,一方面为石阡木偶戏的传承及推介提供较为系统的音乐学理论基础,另一方面依照文化传播学的观念,为中国传统戏曲声腔源流的研究提供一个可资比较的个案素材。

21世纪前十年羌族音乐研究综述

在以往研究的基础上,2000年-2009年羌族音乐研究从羌族音乐综合研究、羌族民间歌曲研究、羌族民间乐器研究和羌族舞蹈与戏剧音乐研究四个方面进行,具有研究的综合性、成果的总结性和理论的创新性等特点。这十年的研究成果对于羌族音乐的传承与保护和羌族文化重建等方面均有重要价值。

土家族梯玛巫祀仪式歌曲的风格特征——兼与土家族其他民歌相比较

梯玛巫祀仪式是土家族传统信仰文化的体现,在湘西北仍有遗存,其音声具有很强的原生性和民族性特征。梯玛巫祀仪式音乐包含宗教性和世俗性两大类,以宗教性音乐为核心,其中最有特点的是声乐,即梯玛歌。梯玛歌是在一个简单的创腔模式上衍生出来的,由一个核心音出发,经历了核心音——核心音程——核腔的运动过程。梯玛歌的音乐形态由唱词的韵律决定,且与土家族民歌相互影响。

一种中国式审美现代性——论现代民乐室内乐的审美趣味

中国民族乐器有着极为丰富的演奏技法和自身独特的音色和韵味。20世纪80年代以来,一大批现代民乐室内乐作品如雨后春笋般涌现出来。陌生化与中国性是中国现代民乐室内乐的两个关键词,一方面,作曲家们竭力摆脱我们所熟悉的、可预见的常规民乐声音,致力于开发陌生的、富于想象力的民乐新音响。另一方面,现代民乐又表现出鲜明的中国性。陌生化与中国性的融汇,塑造出一种鲜明的中国式审美现代性。理解现代民乐室内乐,建立游戏的观念至关重要,陌生化的中国声音经过有序性组织,便可以编织成富有趣味的音响游戏。以《清风静响》和《竹枝词》为例,二者审美趣味不同,前者着力于音色的挥洒,后者精心构筑一个基于音高的声音游戏。

“腔段”类型试析

在中国传统音乐结构层次中,腔段指的是乐意完整或相对完整的结构单位。一般由两个或两个以上的腔句组成。也有只用一个腔句的。由于中国传统音乐创作方式的一曲多变,腔段含有一定曲调框架或某曲调框架组成部分的意义。根据腔段内部所含的腔句数,腔段大致分为一句体、两句体、三句体、四句体、五句体和多句体等类型。本文试从腔段所含的腔句数、腔句组合形式以及腔韵运用等方面论述腔段,对其进行分析与总结。

羌族民间歌舞的多面考察

考察和研究羌族民间歌舞,不可缺少艺术人类学视角,本文从旅游学、艺术学、人类学的学科角度对其进行考察,因为其不单单是舞台或广场上向观众游客表演的"节目"。羌族歌舞扎根族群生活、体现族群心理、服从族群需要,它有更宽广深厚的民俗文化语义和族群文化内涵。对于羌族民间歌舞,既要看到它作为"舞台真实"在当代向外的大力展演(如旅游景点广场上的跳皮鼓),更要看到它作为"后台真实"在族群内部的原生形态(如羌族村寨仪式中的跳皮鼓),只有结合二者,对之的研究和把握才有完整性可言。

音腔记谱法——中国传统音乐记谱理论新探

西方民族音乐学在记谱理论方面的成果颇丰,这对于解决我国传统音乐"文本化"过程中遇到的记录难题具有较大的启发意义。文章从西方民族音乐学记谱理论的梳理、提炼出发,结合我国以简谱与五线谱作为记录音乐的方式所产生的乐谱文本与音乐音响距离较远的问题,提出了具有个性的、适合中国音乐"音腔"特点的记谱方式。

试论外语教学中跨文化交际意识与能力的培养

跨文化交际意识和能力日显重要。在外语教学中应努力培养学生跨文化交际能力和交际文化素养。

少数民族地区音乐课程的“本土”资源开发——以四川藏、羌、彝为例

我国四川地区是个多民族的地方,拥有丰富的独具特色的民歌、舞蹈、戏剧、器乐等少数民族音乐文化资源,但这些文化资源有不少的已经面临传承危机。要很好地传承这些非物质文化遗产,一个很好的办法是把它们引入学校教育。然而,我国民族地区的音乐课程资源开发却处于意识淡薄、能力匮乏、缺乏地方民族特色的尴尬境地。因此,音乐课程要有效地进行"本土"资源开发道路,提高民族地区音乐教师的水平,创建具有浓郁民族特色的音乐课程,才能更好地保护和传承四川少数民族音乐文化。

文化生态视野下的本土音乐艺术实践——以西南科技大学羌族音乐文化艺术实践为例

本土音乐是地方性的民族音乐,是民族精神、风土人情、审美情趣的集中体现。西南科技大学近十年来在文化生态的视野下,以田野调查为基础,在独具特色的北川羌族自治县的文化生态圈内,将北川羌族民间艺术团设为本土音乐艺术实践教学基地,以《艺术实践》课程为载体,开展文化生态式的羌族音乐文化艺术实践,不仅走出了属于自己的本土音乐艺术实践之路,还在促进本土音乐的保护与传承方面起到了积极作用。

关于羌族地区中小学音乐教育发展的思考

羌族地区中小学音乐教育的发展在其整个教育过程中起着不可忽视的作用,文章在阐析阿坝州羌族聚居地中小学音乐教育发展现状及改革开放以来所取得的主要成就的基础上,针对目前全州羌族地区中小学音乐教育存在的问题提出了相应的发展对策。

从宗教信仰与法器设计辨析宕昌藏族的“泛羌性”特征

族群认同是一种社会产物,而并非天然的事实,它最终还是与社会政治、历史、经济和文化的变迁存在着密切的关系。宕昌地处东部汉文化与西部藏文化的交界地带,其文化不断重构,杂糅了芜杂的他文化特征,其宗教也因受藏、羌、汉等文化的影响,难以用某种明确的宗教流派来界定。在如今的宕昌藏族宗教中,"泛羌性"特征仍有一定的体现。所谓"泛羌性",指宕昌藏族中某些藏文化特征不纯粹,具有一定的羌文化特点,但又非典型羌文化的文化形式。但同时,它也呈现出较为明显的"泛汉性"和"泛藏性"特征。

内蒙古西部地区“打坐腔”及其与“二人台”之关系探究

打坐腔形式广泛流传于山西省以北,河北省西北部、阴山以南的地区,是深受当地群众喜爱的、富有地域特点的地方性唱腔形式之一,也是当今二人台艺术的前身。在二人台艺术快速发展的今天,传统的"打坐腔"形式仍然广泛地流行于群众之中。其演唱具有创作性、即兴性,其形式是晋冀陕蒙的文化融合,具有民族民间朴实的文化特征。

基于乐种多维形态的口述史诠释研究--以荆山悠腔为个案

乐种的音乐形态在各时期、各地域的发展状况是社会政治、经济、文化的反映,其鼎盛时期状况更是最应还原、传承和保护的核心。在田野采风过程中,我们获得的口述史信息多为乐种的末代状态。我们认为,以末端节点作为乐种的全部去挖掘,不能完整地反映音乐形态的动态发展过程,也不能全面体现音乐内涵,甚至可能出现偏离。文章的“口述史诠释”通过解说、阐明,将田野采风中获取的文字及谱例等综合分析,呈现艺术形式的深层意蕴,从口述活动中诠释荆山悠腔各发展时段的历史形态、表演形态、唱腔形态、文化内涵形态,反映乐种的音乐特性、历史传承、地域辐射以及文化内涵,也为口述史的撰写和应用提供更多的方法补充。