千锤百炼 字字珠玑——古诗词译余杂谈

本文围绕“古诗词译余杂谈”这个话题，先讨论古诗词英译是对原诗的阐释，阐释时应遵守的三个原则：传达中心信息，中心信息适量增值，中心信息合理减值。再通过实例讨论翻译时采用的技巧，包括字数、行数的确定，对原诗音韵形式的改变，内容的调整，软信息的推敲与传达等，在前人研究的基础上作进一步的探求。本文的结论是古诗词翻译是阐释和某种意义上的再创造。

元曲里几个单字的读音

"刻",《中原音韵》错收;"咽铦揉摸"等字,除《中原音韵》所收外,还有一个读音,且对应的意义也与之不同,《中原音韵》失收;"阁他谋"等字,又音性质类似于今天的文白异读。

朱权与《太和正音谱》——兼论《琼林雅韵》及“南曲韵书”说

朱权是明代初期一位颇具成就的戏曲作家与戏曲理论家,所著《太和正音谱》一书,是明初戏曲论著中的一部标志性著作。其戏曲理论的成就表现在"纳杂剧入乐府"、"借诗体以论曲"、"重视剧本创作"等多方面。这些成就对于助推明代戏曲创作的繁荣与发展,构建明代的戏曲理论体系等,都是有着不可低估的影响与作用的。朱权的另一部戏曲论著《琼林雅韵》,虽然具有多方面的特点,但却并非"南曲韵书"之始。

汤显祖“临川四梦”用韵研究

前人只肯定汤显祖“四梦”的曲意,而批评其不合曲律,其中也包括对“四梦”曲韵的批评,认为其囿于方言而失韵。其实在“四梦”的1315支曲调中,不仅不通押的曲调占了绝大多数,而且,在通押的116支曲调中,虽有部分看似失韵,但多为“借韵”,是一种变通的用韵方法,其实不算失韵。“四梦”的用韵与其曲意协调一致,能根据剧作的故事情节、人物、时空的变化来选用和改换曲韵。

《单刀会》双调[新水令]字调腔格初探——基于语言音乐学视角的元杂剧旋律风格考辨之一

元杂剧是近古中国艺术的重要类型之一,其音乐既承续两宋遗音,又融入时代新声,在多民族多地域文化交融中流变发展,成为继唐宋诗词音乐之后我国音乐史上的又一高峰。本文在前辈学者研究基础上,以关汉卿《单刀会》双调[新水令]为例,重点关照曲牌的音韵字调组合与仄声词组腔格,力求从唱腔旋律形态方面,对元杂剧“以曲牌原型框架为音调生成基础,以特定宫调音列为音高组织规范,以仄声词组腔格为基本衍展手段,以腔词音韵谐协为总体创作追求”的旋律结构和音乐风格有更为具体的认知。本文也希望以此个案研究为契机,引发学界对“语言音乐学”历史属性的进一步关注,并由此扩大至以《九宫大成》为代表的更多南北曲音乐分析,从新材料和新方法视角不断丰富中国古代音乐史研究。

《琵琶记》用韵研究

前人多因高明自称“不寻宫数调”而批评其《琵琶记》用韵杂乱,不合韵律。其实《琵琶记》的用韵通押并不都是失韵违律,其中如在南方语音中,发声出字或收声归韵相近的韵部相互间的通押,这是一种变通的用韵方法,兼顾了南方语音的特征,不算失韵。《琵琶记》的用韵也受到北曲用韵的影响,通押现象减少,闭口韵、入声单押。《琵琶记》的用韵与剧作的内容相结合,多能与故事情节、人物、时空的变化来选用和改换曲韵。

《中原音韵》“的本”初刊时间考辨

《中原音韵》是元代一部关于北曲创作的著作,包括韵谱和创作理论两部分,由元代戏曲家周德清编撰。《中原音韵》在最初流传过程中,有"墨本"、"的本"两种版本。在《中原音韵》手稿刚完成时,曾有数十本手抄本流传江湖。周德清称手抄本为"墨本",称最终改定付梓的稿子为"的本"。"墨本"和"的本"在对平声的分类处理等方面存在差别。

从文化视角看《中原音韵》的基础音系

本文将从三个方面论证《中原音韵》的基础音系为元大都(今北京)音系:1.北京语音历史传承;2.北京的历史地位;3.北曲的创作和发展。

从今晋南、关中一带汉语方言看宋西北方音通摄阳声韵的层次

宋西北方音通摄阳声韵字与西夏字对音中存在三类情况:(1)与深摄、臻摄、曾摄字交叉,(2)与遇摄字交叉,(3)与宕摄、果摄字交叉。第一类情况,专家们已做了充分论证。第二类和第三类情况,专家们则认为是个别例外或权变替代。今晋南、关中方言通摄阳声韵字白读也存在三类情况:(1)白读与深、臻摄合流,(2)白读与遇摄合流,(3)白读与果摄合流,并且其音值恰恰与对音西夏字的梵文、藏文对音一致。由此我们推测:宋西北方音通摄阳声韵字白读层共时平面上可能同时并存着[(?)n]类、[u]类和[o]类三个音类层次。