从婺剧乱弹【三五七】看戏曲曲体的发展轨迹

清代剧坛的"花雅之争",最终以花部乱弹的胜出奠定格局。自此以后,各地方乱弹声腔继续交流融汇,完成了戏曲唱腔形态从曲牌体到板腔体的转型。这一转型过程中,多数地方乱弹剧种是以板腔体的形态稳步流传下来,而有些剧种,则介于两种唱腔形态之间,呈现出明显的"过渡体"样式。文章即以婺剧乱弹【三五七】为例,通过对其唱腔的句式、段式、套式的详尽分析,揭示其"过渡性"艺术形态特征,认为其在传统戏曲音乐发展历程中,具有"活化石"般的艺术价值。

关于“五七”、“三五七”概数用法的补说

王力最早提到"五七"说法,认为"五七"不成话,吕叔湘认为有"五七"说法,胡竹安认为,明以后"五七"在书面里很难找到,《红楼梦》只有"五六七",陈伟武在车王府曲本中发现有"五七"用例。吕朋林说《红楼梦》中"三五"尚有11例,"五七"用例未见,其意思似乎也是清代已没有"五七"用法。我们通过历时考察发现,明代以后的"五七"用法更多,并非没有或很少,有的作品大大超过车王府曲本,而且现代作品、当代作品也仍有用例。吕朋林说"三五七"的用法只有《水浒传》1例,袁宾也只举《水浒传》例;其实,"三五七"虽总体上数量较少,崔山佳(2009)发现白话小说的例子外,最近又发现古代作品的一些例子,不仅如此,现代和当代作品中也可看到。