新时期以来有关苏州弹词的批评论争及其学术意义

苏州弹词是中国曲艺在当代发展得比较好的说书(小书)形式之一,也是具有鲜明地方特色的江南曲艺品种。然而在经历了"文化大革命"的十年浩劫之后,进入改革开放新时期以来近四十年间的创演实践,也存在着诸多问题与不足。并因此而围绕着节目属性及其篇幅体现、"起脚色"的技巧运用与分寸把握、重唱轻说的创演偏颇及所透出的重形式轻内容等问题,不同程度地展开了一些持续时间较长的相应理论交锋与批评论争。回眸并梳理这些具有某种思潮性的创演脉络及其批评论争,不仅会促进苏州弹词创演实践的健康开展,而且会丰富和充实苏州弹词艺术的理论宝库。同时,这也是对于苏州弹词创演批评与理论建设的别一种思考即检讨和审视,意义积极而又重大。

晚清以来弹词研究的误区与盲点——“书场”缺失及与“案头”的百年分流

晚清肇始、绵延至今的弹词研究,将"案头"弹词小说与"书场"弹词讲唱分而治之,是几代学者的基本选择。本文在梳理百年弹词研究史的基础上,借鉴海外民俗学界相关思路,试图思考如何加强和深入作为民间说唱文艺的书场弹词研究。以苏州评弹为个案,探索如何把握这一吴语地区主要民间娱乐形式的完整个性及对基层民众生活的影响。探求"回到现场"作为研究方向的理论可行性,兼及"案头"与"书场"研究合流的可能性。

苏州弹词入声字的字腔关系研究

苏州方言入声字的"逢入必断、短促急收藏"的基本特征,使其在委婉细腻的吴侬软语中,具备了"石骨铁硬"的情感体验,并与其他三声六调共同形成舒促相济、抑扬顿挫的整体语调风格。在苏州弹词流派唱腔中,其独特的字调特征对唱腔旋律的制约,是与唱腔旋律对入声字调束缚的突破相结合的。这种相顺与相背结合的入声字腔词关系,正是苏州弹词音乐富有表现力的一种体现。

苏州弹词开篇《杜十娘》的唱腔浅析

《杜十娘》是苏州弹词的传统开篇,是蒋调代表人物、著名艺术家蒋月泉的优秀唱段。本文从唱腔的程式性和变异性这对矛盾入手,试图说明蒋月泉先生是如何协调统一这对矛盾的。

吴语“连读变调”对苏州弹词字腔关系的影响

“连读变调”作为吴语体系中最为常见的一种语言现象,对苏州弹词唱腔旋律产生了重要影响,这也集中体现了苏州弹词“依字行腔”对创腔产生的制约作用。从语言学规律与具体音乐形态相结合的视角,对苏州弹词流派唱腔中的字腔关系进行剖析,概括提炼“连读变调”对苏州弹词唱腔的旋律音高、旋律进行方向以及旋律音长三方面的影响。具体体现为:居于两字组连调单位后字的平声字、上声字、去声字和入声字的旋律音高大都低于前字(入声字作为前字除外),且常伴随下行的旋律进行;居于两字组连调单位前字的阴去字的旋律进行为平行或下行;居于两字组连调单位前字的阳去字相比后字具有更高的旋律音高,且旋律进行为上行。三字组第二字的舒声字常具有较为平稳的旋律进行,旋律音位于中高音区;三字组第二字的入声字常发生腔变,并伴有下行的旋律进行。

论“陈调”与平湖调的关系

文章探讨三个问题,一是苏州弹词中的"陈调",即为四明南词、绍兴平湖调中的"平湖调",或是"吴人弹平湖调"中的平湖调。二是平湖调为一支古老的曲调,它的音乐特征分别是"凤点头"的结构形式,平湖调的落音较有规律和上句后均有"哎头"。三是"陈遇乾说"有疑问,有学者提出"伪托"是对的,学术界可做进一步研究。

马如飞与“马调”

马如飞,被称为"小书之王",在苏州弹词界享有很高的地位,尤其是在清咸丰、同治年间弹词处于低谷期时,他是当时唯一整理弹词比较用力的艺人,对弹词的挽救起了很大的作用。他所创的"马调",被《中国音乐词典》称为"三个腔系"之一。这样一位对弹词有过重要贡献的人物,学术界的看法却不是很统一,尤其在"托名伪作"问题上,引起许多学者的质疑。"马调"与"陈调""俞调"虽然并称三个腔系,但它们有先后和传承关系。三个唱调共性的地方很多,个性的地方也很多,对这些问题加以分析和梳理,不仅对苏州弹词的发展建设有利,更对理清南词弹词的历史走向及脉络体系有好处。

苏州弹词的唱和只唱不说的“弹词”

苏州弹词有说有唱 ,说唱结合 ,以说为主 ,唱为说书服务。弹词音乐的特性 ,以说书性、自弹自唱 ,继承的稳定性和灵活的变异性相结合。开篇和只唱不说的节目 ,是从弹词中派生出来的 ,有其独特的作用 ,但不可能相互替代。离开了艺术的特性和规律 ,艺术的发展必定受到伤害。

清代传本苏州弹词的方言语气助词与叹词的使用特点——以“吓”、“哙(噲)”为例

根据清代传本苏州弹词文献,文章对苏州方言特色浓厚的语气助词与叹词的兼类词"吓"、"哙(噲)"的语法功能和意义进行了具体探讨,归纳了弹词文献中方言语气助词和叹词的呼应关系,同时,对弹词文献中方言语气助词和叹词的一些关联特点进行了探讨。