从两版《小城之春》看中国两代电影导演的民族文化传承

文化是人的共识符号,也是人类结成稳定共同体的依据和内在动力。其中,精神文化的传承或再生产,是这种共同体的内聚和认同的源泉。电影艺术是精神文化的重要组成部分。通过电影艺术,实现民族文化的传承与发展,是中华民族文化伟大复兴的重要路径。1948年被誉为“中国现代电影前驱”的费穆拍摄了他的巅峰之作《小城之春》,电影中浓烈的诗意韵味,透露出“一切景语皆情语”的中国传统美学的幽香。2002年中国“第五代导演”田壮壮拍摄了同名电影《小城之春》,以跨越时空更加理性客观的感受致敬经典故事。两版《小城之春》,两代中国电影导演,在横跨54年的同题诠释中,向我们传递了如何通过电影艺术来识别民族身份的重要话题。该文拟从不同时期电影人将电影语言与传统文化相融合的不懈追求,谈对中国电影创新发展的思考与期许。

信仰的力量：田壮壮电影论

从《猎场札撒》、《盗马贼》到《德拉姆》、《吴清源》,田壮壮电影一直未变的是它的人文情怀和诗性内涵,平凡却自尊的生命永远是田壮壮电影的核心。田壮壮电影是一个理想主义者的电影,光影间流露的是作者对人类尊严和纯粹电影艺术的信仰和追求。

一种守望 两种意向——新旧《小城之春》比较研究

通过对新旧两版《小城之春》的比较,分析费穆与田壮壮两代中国导演的不同电影演绎视角,认为新旧两版《小城之春》均为相同叙事背景下的中国电影精品。

意生于境:影像语言的人文精神——以田壮壮八十年代电影为例

本文以田壮壮的80年代电影为研究对象,探讨这些电影文本中的美学价值。尽管80年代的社会文化现象决定着当时的电影文化走向,但是在田壮壮个人的电影文本意象体系中,文化潜质与时代精神的契合,意与象、与镜、与境;像外与像内、镜语与景语的和谐结合与统一,使得这些电影文本形成了独具人文艺术价值的影像叙事风格。综观当下"全球化"语境的场效应,民族电影如何发展和生存?我们应该从田壮壮80年代的电影美学品格中得到一些有益的启示。

困惑、反思、神圣、抑或诗意的栖居——镜头后“静默伫立”的田壮壮

田壮壮是"第五代"导演的代表人物,《猎场扎撤》、《盗马贼》、《德拉姆》三部影片是其以西南边陲为题材而拍摄的重要作品,无论是其80年代还是本世纪初的两次"出离"和"走向",田壮壮的电影始终都以它高度"静默"的语言视角、独特的影像题材,沉静地执着于边缘处。在他镜头下的"民族",我们看到的是欣赏、尊重、包容;在他展现的"宗教"中,我们可以体味到困惑、矛盾,但也可以发现他对信仰的体认——"敬畏、给予和施舍";随着他边缘处执着的行走,我们还看到了平凡而尊严者的静默的"栖居"。总之,田壮壮的电影,给我们提供了一个介于多种文化之间而又静默直观的难得的视野。

先锋电影的回归

20世纪80年代末90年代初以来,具有先锋品格的“第五代”和“第六代”的电影创作在主流意识形态、观众接受心理、商业票房压力等各种因素的合力作用下走上了回归之路,从一个侧面折射出中国当代电影文化的现实处境。这是一种无奈,也是又一次悲壮的“突围表演”。

影像的复魅:纪录片《德拉姆》中的生态美学观

对田壮壮导演的纪录片《德拉姆》的批评经常局限在艺术批评的窠臼中。从生态批评的角度看,其冷峻影像中有自然美的复魅,在沉闷影像下蕴涵了丰富多彩的绿色诗意原则,在影像符号背后有生态存在美。

困境下精神的绝唱——对电影《吴清源》深层含义的解读

本文通过分析影片《吴清源》在叙事结构、写意镜头以及人物对话等三个方面的特点,认为三者的结合着重表现的是主人公吴清源的精神世界以及人生追求,进而挖掘该片的深层含义是对现代化过程的反思与拷问,并提出了"人应当坚守自己独立的精神世界"的社会命题和人生命题。

电影的本义:满足人类对动态影像与纵轴观看之本能——阿城对话田壮壮

阿城先生从"老鹰捉兔"一直谈到欧洲文艺复兴时期的著名画作。通过对电影本义的探讨,他不仅深刻阐释了其个人对电影的独到认知,即电影是为满足人类视觉生理捕捉动态影像与纵轴观看的本能,还通过当下时新的电影媒介考古学与神经电影学的研究方法,展现了当代电影理论研究的多重面向,对于电影创作与理论研究具有重要的启迪价值。