吴昌硕年谱补正——以《香禅日记》为中心

晚清苏州文士潘钟瑞的《香禅日记》,有不少与吴昌硕的交往记录。以此日记为基础,通过与其他文献的对比,揭示了《吴昌硕年谱长编》中存在的若干需修正之处。补正内容包括吴昌硕创作《墨梅图》的精确时间、花朝日的传统习俗、郑文焯参与汪氏壶园新居饯春活动的具体日期,以及山塘与留园游览的真实年份等。这些修正不仅有助于更精确地理解吴昌硕的生平与艺术发展,而且为艺术研究领域提供了新的视角。同时,《香禅日记》所记录的苏州下层文士的日常活动细节及其与其他文人文集、日记的相互印证,也凸显了其独特的史学价值。

吴昌硕研究之回顾与省思

吴昌硕一生精勤于艺,诗书画印冠绝一代,开创了一代新风,予后世以深远的影响。关于他的全面造诣与煌煌业绩,几十年来已有大量的传记、年谱、书画集、诗稿、印谱、译述出版,各种有关的研究亦已取得了一定的成果。本文拟对数十年来中外学者的吴昌硕研究成果作一概要回顾,并对未来吴昌硕研究的发展提出一些个人看法,希望有助于该研究课题的进一步深入和拓展。

任伯年、吴昌硕绘画构图形式的比较——以视觉心理学为角度

任伯年、吴昌硕都善于经营画面秩序,但在外形式和内结构方面均表现出很大不同。文章以视觉心理学为角度,就具体的"形质"入手,并结合具体作品,对二人的构图外形、内部组织结构及体量关系进行比较分析。

赢在开始——西泠印社兴盛原因探析之一

西泠印社之所以能够在今天闻名天下,有多方面的原因,但很大程度上是得益于它早期的几项关键性举措:开展了长期扎实的准备工作;促成了科学开明的社长遴选机制;提出了旗帜鲜明的“君子协定”。

吴昌硕篆刻实践研究——以“印从书出”和“印外求印”为视角

吴昌硕对清中期以来形成的"印从书出"和"印外求印"篆刻创作观的实践,在其篆刻艺术风格的形成和成熟的过程中,起到了决定性作用。在对吴昌硕不同时期的书法风格与篆刻风格的比较中可以发现,其雄肆浑厚的篆书和善于造势的章法布局对其篆刻作品的影响表现在印章的文字结构、章法、线条表现能力,以及在"印外求印"中对印外文字的择取和个性化处理等几个方面。

略论吴昌硕的石鼓文书法艺术

论及吴昌硕先生书法艺术的文章不少,但专文探讨和研究吴昌硕石鼓艺术的文字却并不多见。本文试图对吴昌硕石鼓艺术的形成历程和艺术特色等进行梳理总结,以期对当前和将来的书法继承与创新活动提供有益的参考。

吴昌硕花鸟画构图的创新性研究

吴昌硕是近代中国画的一代宗师,是中国诗、书、画、印完美结合的最杰出而又全能的代表画家。他在继承传统的基础上极大地推进了中国传统绘画的现代转型,在花鸟画的构图方面借古开今,取洋而化,为中国画表现语言的丰富与完备做出了独创性的贡献。

浅谈吴昌硕先生的花鸟画

写意画作为中国美术的重要组成部分,它能完整地传达中国美术的精神实质和内涵,再现中国人的美术发展观。吴昌硕先生的写意花鸟画,深受徐渭和八大山人影响,加之他书法、篆刻功底深厚,把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画,形成了富有金石味的独特画风,在中国绘画史上,开创了文人画的新纪元。

论吴昌硕“画气不画形”的绘画美学思想

吴昌硕"画气不画形"的绘画美学思想虽然突破了明清复古派文人画柔媚的审美趣味,但同时也剥落和舍弃了文人画"韵"、"逸"等审美品格,这样易将文人画的审美取向导向显露和霸悍。

风格标新——论吴昌硕绘画的创新观

当代画界一般把吴昌硕与徐渭、石涛等大写意画家一起称为"革新派"。其实,吴昌硕的创新观与徐渭、石涛他们是有所不同的。吴昌硕虽然与徐渭、石涛等"革新派"画家一样主张自我作古,但他所言的自我不是自我的"心",而是自我独特的绘画风格。风格标新,是吴昌硕绘画创新观的核心所在。

吴昌硕“与古为新”的美学思想

吴昌硕“与古为新”的绘画创新思想,在原文中意即引上古金石篆籀文字的笔法笔意入画,进行传统文人画的创新,深层而言是在文人画商品化的历史语境中,整合中国古代文化和艺术中富有活力的因子,赋予传统文人画新的生命质地,从而创作出适应市场需要和体现时代精神的绘画作品,所以他这种绘画创新思想具有与时俱进的艺术品格。

吴昌硕与海上画派的观念转型

早期海上画派与吴昌硕后期所处的社会环境有所不同,早期海上画派的绘画观念较多地受到市场的影响,而吴昌硕的绘画思想较多地受到文化的影响。海上画派绘画观念的转型是由吴昌硕完成的,这一点对于认识海上画派的文化底蕴和文化品质具有重要意义。

艺脉相承亮星河

本文以介绍晚清民国时期艺术大师吴昌硕的艺术风范、创新引领及其成功的传承实践为始,指出其诗书画印艺术,是“正气浩然,荡涤胸怀”的中国优秀传统文化的必然传承。继而介绍2019年3月的“艺脉相承”展,以吴昌硕所倡导的正宗和正脉的文化为传承,并与时代同步伐,追求上海精神和深度探索为宗旨,倡导艺术家充分发挥创造力,发现创作的主题、捕捉创新的灵感,深刻反映时代的巨变,描绘时代的精神图谱。

吴昌硕绘画的金石韵味

吴昌硕是金石画派的开派鼻祖,其作品熔诗书画印于一炉,以篆籀笔法入画。因而,他的作品在继承文人画传统之时,又将金石之气注入其中,韵味十足。

吴昌硕、齐白石花鸟画构图对篆刻章法的运用

吴昌硕、齐白石都是诗、书、画、印四绝的艺术大师。本文以吴昌硕和齐白石的花鸟画构图为研究对象,以吴、齐两家花鸟画构图对篆刻章法元素的运用为切入点,并结合实际作品进行论述,力求对吴昌硕和齐白石的花鸟画艺术进行更为深入的分析与探究。

论王一亭绘画艺术的师承与发展

本文主要论述王一亭在海派文化艺术中的艺术价值。以与吴昌硕的艺术比较为切点,来说明王一亭在海派中的艺术地位。他的艺术不但凝聚着任伯年、吴昌硕等老一辈海派艺术先驱的精华,更在题材上丰富多彩和大胆创新,使海派中国画的表现内容和形式更加多元化。

品茗赏梅——论吴昌硕紫砂茶画中的审美意蕴

在清代文人画中,茶画的身影并不少见。作为海上画派的领军人物,吴昌硕先生以篆籀的笔法“以书入画”,其紫砂茶画也具有丰富的审美意蕴。笔者结合吴昌硕“画气不画形”等绘画美学思想对其紫砂茶画本身章法布局以及绘画技巧所构成的画面形式之美进行了分析,并在此基础上更有深度地解读吴昌硕紫砂茶画中的审美意蕴。

中国“古雅”美学体系中拓本博古画的时间错位

“艺术时间观”是西方美学理论体系中的一个重要范畴,着重探讨艺术创作中的时间性。对中国艺术而言,西方理论体系难免会产生“水土不服”的情况,王国维曾提出“古雅”观点试图将中国文艺纳入西方理论体系之中,尽管人们对该学说褒贬不一,但大胆的尝试仍值得肯定。清代的全形拓技艺是一项具有现代性意味的古物复制手段,画家以全形拓为物质媒介进行补绘创作,创造出全新的艺术表现形式——拓本博古画。在“古雅”美学观视域下,全形拓以及拓本博古画所呈现出的时间性值得我们关注,而将其与西方理论体系相对照,又可以发现蕴含在其中的时间错位现象。

吴昌硕《桃实图》研究

清末民初时,海上画派的集大成者吴昌硕,将古朴厚重的金石味引入中国画的创作之中,体现了画家个性的拓展和中国古代文人画内涵的延伸。时代的要求又使得以他为代表的海派画家的绘画风格必须与新兴城市商业相呼应,其晚年的精心画作《桃实图》在这方面非常具有代表性。本文结合画家所处时代背景,从笔墨、题材、色彩、题款及印章、格局章法等几个角度出发,去发现隐匿在画中的商品化气息。

吴昌硕及黄宾虹书画同源观研究

中国书画史上,"书画同源"的理论一直有着深远的影响。在发生系列变革的20世纪也不例外。很多画家以自己的艺术实践为基础对传统理论进行新的阐释。吴昌硕、黄宾虹便是其中的代表。他们主张以书入画,强调书法对绘画的重要性,并对何种书法用笔入画和书画的相互关系作出了有益的理论探索,对今天的艺术实践具有一定的启发。