“异质改写”与元杂剧的经典化

艺术和文学的经典化,与后世新兴媒介艺术对其的改写及改编有密切关联。元杂剧作为元代的“一代之文学”,是中国叙事文学和戏剧艺术领域公认的经典体裁,诞生了大量传世之作。进入20世纪后,新兴的连环画、舞台剧、影视剧等艺术形式当中有大量的元杂剧改写/改编作品,这对元杂剧作品的经典化产生了复杂而深刻的影响。这些艺术形式与元杂剧并不属于同一艺术门类,因此属于“异质改写”,其中尤以影视媒介对元杂剧经典化的影响为大。

元杂剧服饰装饰性的当代价值研究

元杂剧是中国古代戏剧中的一种,由元人杂剧发展而来。元人杂剧在中国戏曲发展史上有着举足轻重的地位,影响深远,产生过重大的历史贡献,并对后世戏曲产生了重要的影响。其中服装作为中国古代戏剧文化中最具特色的要素,其发展脉络也十分清晰。元杂剧作为戏曲舞台上一种较为独特的表演艺术,其服饰装饰具有鲜明的民族风格和时代特色,成为一部充满视觉审美体验的古代戏剧文化。对元杂剧服装装饰进行研究,可为戏曲服装设计提供一定借鉴。

元杂剧服饰与妆饰探析

元杂剧服饰与妆饰在中国戏曲服饰与化妆史上占有重要的地位,但其却是学界关注较少且研究较为薄弱的部分。由于元代大量文人参与杂剧创作,以至于与元杂剧服饰与妆饰相关的文献资料较以往戏曲服饰与妆饰研究而言显著增多。同时元代墓葬出土杂剧服饰与妆饰考古资料进一步印证了剧本文献资料中相关服饰与妆饰的记载。本文采用二重证据法,通过文献资料与墓葬出土元杂剧服饰与妆饰考古资料相结合,比对分析研究,进而还原元杂剧服饰与妆饰的原貌。

论臧懋循元杂剧编改的“剧学”奠基意义

臧懋循出于其自觉的“剧”本体观念而非当时普遍的“曲”本体观念,对元杂剧进行了系统编改。脚色层面,参照传奇脚色体制对元杂剧脚色进行系统性重建,并深入剧作内部,从上场诗、下场诗及科白方面,对相应脚色名目作出实质性的行当化调整。关目层面,调整聚焦以增强关目紧凑性,调度人物以增强关目戏剧性。排场层面,调整分折以优化布局,利用辅场景以烘托主场。曲白协同层面,添加曲间白以形成互动对话,甚至对曲本身进行增删修改,曲白统筹安排以优化叙事效果。在古代戏曲理论偏重“曲学”的传统格局中,其对古代戏曲“剧学”理论的建构有着切实的奠基意义。

《新校元刊杂剧三十种》方位词空间隐喻研究

《新校元刊杂剧三十种》中方位词“上”“下”“前”“后”都可以从空间域投射到时间域、社会等级域中,“里”可以从空间域投射到状态域、时间域中,“中”可以投射到状态域中。不同的方位词在表达相同概念域的隐喻语义时所体现的语义特征是有差异的,投射到时间域时,“上”“下”表示时点,“里”表示具体的时段,“前”“后”以及“前后”既可表示时点又可表示具体的时段。不同的方位词投射到同一概念域时所表达的语义特征又存在相似性,“上”“下”和“前”“后”在投射到社会等级域时语义特征比较相近,“中”和“里”在状态域中表达的语义特征也具有相似性。方位词语义发展还存在不对称性,与“里”不同的是,“中”在时间域上没有发展出隐喻语义。

元杂剧复仇观念的民俗表现

元杂剧作为元代的文学代表,表现出丰富多样的复仇观念,这些观念与民俗中的鬼神信仰和鬼灵崇拜、语言民俗中对誓言的重视、丧悼民俗中的鬼魂依凭等密切相关。受民俗传统的影响,元杂剧复仇观念体现出明显的俗文化性。

元代瓷上杂剧元素成因探析

元代是我国杂剧发展史上的黄金时期,杂剧故事的唱词道白、故事情节、演出情景等得到广泛传播,为人们所喜闻乐见。在这一社会风尚下,磁州窑、龙泉窑、景德镇窑瓷器上出现了不少杂剧元素,并与各自的装饰技法相结合,成为这一时期瓷上装饰的突出特点。瓷上杂剧元素的形成,既受到杂剧演出场所、演出情景的直接影响,也与元人独特的爱情观及道教和神仙道化剧的流行有着密切关系,此外亦有文人参与创作青花瓷上杂剧人物故事图的现象。多种因素的综合作用,使得这一时期的瓷上杂剧元素创作呈现较为繁荣的局面。

从荡妇到贞女:论电视剧《梦华录》对元杂剧《救风尘》的改编

《梦华录》是由杨阳导演,刘亦菲和陈晓领衔主演的古装偶像剧,一经推出,便引起热议。该剧自称改编自元代著名剧作家关汉卿的杂剧《赵盼儿风月救风尘》(以下简称《救风尘》)。从该剧人物的名字来看,赵盼儿、宋引章和周舍等角色的确是照搬和借用自关汉卿的代表作。然而《梦华录》所展现出来的精神内涵却和《救风尘》南辕北辙。本文基于详实的中外文史料,通过分析《梦华录》的电视改编,从女性主义的视角和历史文献考证法的研究路径,试图解释关汉卿为何以妓女为主角。《梦华录》为何将故事背景挪移到宋代并更改赵盼儿的身份?由宋入元,我国底层女性的生活发生了怎样的变化?

《元曲选》增删元杂剧之说多臆断——《元曲选》与先期刊抄元杂剧作品比较研究

戏曲研究者通常批评臧懋循《元曲选》大量删改元杂剧,这是一种错误认识。《元曲选》所载元杂剧与元刊本比较,在情节、思想内容、人物、曲词等方面,差别确实很大,而将《元曲选》所载元杂剧与早期明刊元杂剧比较,虽有差异,但并不太大,有的甚至完全一样。所以,如果说《元曲选》对元杂剧有所修订,这种修订也应该是在之前明刊本基础上的修订,而非直接取于元刊本。因此,臧懋循"师心自用"改订元杂剧之说实属臆断,《元曲选》同元刊本杂剧不同处应当看作是明人的集体作为。

英国汉学界“中国戏剧”观念的发生及其历史语境——基于元杂剧《老生儿》德庇时译本相关书评的考察

德庇时的《老生儿》英译本问世后,伦敦多家评论期刊发表了密集的书评,呈现出英国汉学界早期的"中国戏剧"观念及其历史语境的一些特征。1816年阿美士德使团访华,是《老生儿》获得关注的重要历史机缘,《老生儿》的英译与文学批评,可以视为英国汉学脱离天主教耶稣会士的主导,独立研究中国文学、戏剧的开始。相关书评文章融合了时政批评、文化批评与文学批评,既有实用主义的目的,也深受当时英国"感伤喜剧"的影响。译者、书评编者和批评者三方,将当时的"纯文学"和"通俗文学"观念嫁接于中国文学,给予中国戏曲、小说以迥异于同时代中国正统文学界的定位、评价。这一汉学史视域中的元杂剧跨文化传播提醒我们,有必要重视历史语境的复杂性,深入其肌理和场域,挖掘和感受具体而微的细节。

元杂剧何以成为“一代之文学”--兼及“一代有一代之文学”论反思

"唐诗宋词元曲"这类序列一直是历代各家用以推尊元杂剧的工具,但它并非必然地指向于"一代有一代之文学"这个论断,而且它基于推尊元曲所表达的源流、并称、递变等含义,虽讨论框架在元代、明清、清末历经三次变化,却一直着眼于元杂剧的词章属性来论定其价值,把元杂剧视为诗歌框架中的乐府词章、剧曲框架中的曲词典范、文学框架中的诗歌最高等。比较而言,王国维则立足于戏剧属性,在近代新型的文学格局中重新利用这个序列来推尊元杂剧,基于两个评判维度(一种文体的发展框架、一个朝代的文学格局),提出了元杂剧为"一代之文学"的开创性论断。此论断虽成于王国维个人的思考,但促使他思考的框架、立场和眼界,则得益于他所处的那个时代语境。至于后之学者基于当世时代精神或文学发展观念附加在"一代之文学"中的含义,实属对王国维"一代文学"论的再引申。厘清元杂剧被推尊为"一代之文学"的传统、时代与个人因素,有助于对文学史、戏曲史与学术史相关问题予以切实的分析与评判。

元杂剧中的"杂伎

宋金杂剧经常是与其他百戏伎艺同台相间演出的,元杂剧则从戏剧整体上改变了这种状况,但在演出过程中却杂入了诸种伎艺,又有类似于宋金杂剧之处。

《元刊杂剧三十种》的刻本性质及戏曲史意义

《元刊杂剧三十种》是我国现存的唯一元人刊刻的元杂剧作品集,是一多种有特色刻本的组合体,对于研究元杂剧发展史具有无可替代的价值。或云其为建本,但其刻板形式字距特密,行文省略太多,且省略不规范,错字太多,难以阅读,肯定不便于售卖,所以建本之说实误。而从元杂剧刻本强烈的广告意识、宾白科范的简略、刻板的巾箱本形式、俗体字的写法、刊刻风格不同看,它应该是有多个剧团刻就的版本,它反映了元代杂剧剧团的发展,这对我们研究元杂剧发展史是有意义的。

《西游记》中“红孩儿”原型在元杂剧中的叙事线索

吴本《西游记》中"红孩儿"的形象有一个历史演变的过程。元代前红孩儿的形象是以鬼子母之子的角色附于佛经中"鬼子母"故事而流传的。元杂剧中其虽不是一个成熟的文学形象,但故事叙述的大致线索都已出现,杂剧《西游记》中的红孩儿虽然仍从属于鬼子母的故事,但其对取经故事所起作用已大大加强;同时,元杂剧中也出现了铁扇公主的形象,这为后来吴本《西游记》对红孩儿故事的整合提供了丰富的叙事元素。吴本《西游记》出于叙事结构调整的需要和对孙悟空正面形象塑造的要求,综合了元杂剧中的叙事元素,塑造了红孩儿这一生动的人物形象。

元杂剧平民化倾向初探

通过对元杂剧作品及其创作者生平事迹的探讨,由元杂剧创作者的平民化,选材立意的平民化,主人公的平民化,创作原则的平民化,演出的平民化等几个方面论证元杂剧的平民化倾向。从而指出,元杂剧的平民化倾向,正是元杂剧走向鼎盛,并具有经久不衰的艺术感召力的重要原因。

论元杂剧《庞居士误放来生债》题材来源及其价值

《庞居士误放来生债》是元杂剧中以佛教居士为主人公 ,赞美疏财仗义、扶困济贫 ,批判金钱罪恶、世风衰微的典型作品 ,堪称元曲中之《钱神论》。明清亦有多种以庞居士故事为题材的杂剧和传奇 ,但学者们很少注意到它。对剧中题材之来源及其价值情况作一些探讨 ,有助于深入了解中国古代戏曲的发展脉络。

评元杂剧艺术悲剧作品泛道德的复杂化现象

伦理道德的复杂化是元杂剧悲剧反映出的一个突出现象,其复杂性表现为:不仅道德价值成为悲剧人物的追求,也成为悲剧精神的组成部分,而且悲剧作家对传统道德的合理与否进行了反思,并对其不合情理处进行了批判。浓厚的伦理色彩是元杂剧悲剧的特色之一,它并没有影响元杂剧悲剧的悲剧性质,其特色与伦理道德为中心的传统文化有关。

古典曲论中“重北轻南”现象之考述

"重北轻南"是中国古典曲论中长期存在的观念,它肇始于戏曲理论形态形成的初期,并伴随着戏曲理论的发展而演进、成熟与转型。"重北轻南"思维形成的原因,除了因南戏本身粗糙的艺术形式遭文人冷遇之外,元杂剧在曲史中的"元典"地位以及戏曲自身审美风格的嬗变也与此紧密相关,此外早期的南北文艺批评方式、元代的民族政策以及明清的学风等多种因素都对其产生了影响。这种"重北轻南"观念也直接且深刻地影响了古代的南戏研究。

论元曲家笔下的苏轼形象

在元曲作品中 ,有一部分篇目是以前代文人 (或他们的作品 )为描写和歌咏对象的 ,在这些作品中 ,元曲家有选择地突出了主人公的某些方面。如出现在元曲家笔下的苏轼 ,曲家们便集中突出了他作为沦落文士、疏狂浪子和隐逸高人的形象特征。在这些被突出的形象特征中 ,实际上蕴涵着元曲家的人格理想并寄寓着他们对自己不幸命运的悲叹 ,与作为历史人物的苏轼 ,已有了相当的距离。简而言之 ,元曲家笔下的苏轼形象 。

论元杂剧中关羽形象的矛盾及其成因

在隋唐就被神化、宋元明清又不断被最高统治者褒封的关羽,是深受尊崇的佛道之神、世俗之圣。但元杂剧中的关羽形象则复杂矛盾。在张飞为主角的剧中,关羽是胆小懦弱、屈从权威、逆来顺受的庸夫;而在关羽为主角的剧中,关羽是义薄云天的英雄。元杂剧中关羽形象矛盾的成因,一是对关羽形象的建构文学作品较之佛道及世俗道德等抽象意识形态相对滞后,元代其文学形象尚未达到其所"应有"的"神"、"圣"境界;二是如今看到的元杂剧中完美的关羽形象多为明刊本,经过明代意识形态的剪裁。研究元杂剧中关羽形象的矛盾及其成因对探讨关羽被神化的过程很有价值。