越剧《梁祝》的剧本改编与爱情建构

比较分析1954、1995、2006年上演的三个越剧《梁祝》剧目在情节设置、人物形象和叙事手段等方面的异同,可以考察越剧《梁祝》剧本改编所建构的爱情观念。1954版越剧《梁祝》的情节框架被新编剧本延续,其一见钟情、殉情模式、爱情至上观念等被进一步渲染。晚近的剧本增加了相爱过程,使梁祝爱情具有具体行动和情感双向交流的细节,建构了一种友谊式的爱情类型。在人物设置方面,新编剧本中的祝父形象更加温和,梁祝爱情的抗争意义被弱化;梁山伯德才兼备、细心关爱的兄长形象,削弱了祝英台的女性自主性,梁祝的性别关系回归传统的“男主动女被动”模式。晚近的改编还通过叙述者干预、意象化等手段,强化宿命论的爱情观。越剧《梁祝》叙事中殉情行为的消极性、宿命论观点的无力感、性别关系的传统模式需要加以反思和突破。

周大风说越剧配音(上)

文章根据周大风就越剧的配音问题发表的意见,并结合周大风的其他著作,论述了越剧的唱做念打与配音的关系、唱腔与配音的关系、配音的性能与分类、配音设计、配音的主题和形式、如何建立一套不同感情的配音曲牌、建立一套长短及感情不同的过门配音、从代表性唱腔主题发展配音、从插曲主题中发展配音、配音中打击乐的使用等诸多问题。深入浅出,颇为实用。

越剧《梁祝》的海外传播与字幕英译

越剧是中国戏曲文化的瑰宝,在不断自我革新的同时,也积极走上国际舞台。旨在探讨越剧的海外传播和字幕英译问题,选取了越剧名篇《梁祝》为研究对象。一方面,梳理了越剧的海外传播历程,运用“5W模式”理论为越剧海外传播提出行之有效的建议;另一方面,在“可表演性”原则的指导下,对《梁祝》的案头与字幕译本进行了比较分析,探讨越剧舞台字幕的翻译标准,从而为新时代中国戏曲文化“走出去”战略的实施提供借鉴。

庭院式越剧传统戏场音质研究

中国传统戏场与戏曲的发展息息相关,戏场的音质对戏曲演出效果十分重要。该文对绍兴地区三个典型庭院式越剧传统戏场的音质进行了测试,并通过仿真分析了建筑形制对戏场声环境的影响。结果表明:庭院、看楼等主要观演区域的中频EDT值在0.6~0.7s,T30在0.7~0.8s,戏场有较高的强度指数G与明晰度C80;庭院围合面积、方式及两侧看楼高度对戏场音质的影响较明显,亭式舞台台基高度对主要观演区域的影响较小。研究可为越剧传统戏场的建设与保护提供建筑声学方面的参考。

解读越剧《新龙门客栈》的流量密码

越剧《新龙门客栈》改编自徐克的同名电影。该剧采用环境式剧场,让观众仿佛置身于边塞大漠中的龙门客栈,身临其境地感受剧中的明争暗斗。在创作与传播过程中,创作团队充分发挥了创造力,不仅融入了“二次元”文化以吸引年轻观众,还借助粉丝口碑实现了流量裂变。越剧《新龙门客栈》通过主动破圈探索,成为备受瞩目的现象级作品。基于戏曲本体和传播学的角度审视,该剧的艺术创新为新媒体时代戏曲艺术的守正与创新开辟了新路径。

罗周《世说新语》题材戏曲创作的书写路径

对魏晋文化的痴迷促成了青年编剧罗周的《世说新语》题材系列创作,包括2014年创作的扬剧《衣冠风流》,2018年创作的越剧《乌衣巷》,以及2019年开始创作的昆曲《世说新语》折子戏系列。《衣冠风流》和《乌衣巷》是她在这个题材的探索和起步之作,两部作品分别从政治和情感出发,完成了对魏晋风度的精神建构,某种程度上打破了元明清以降同类题材书写存在的困境,建立起了同类题材书写的写作范式,却仍未及圆满。而随后的昆曲《世说新语》折子戏系列则是罗周为《世说新语》题材戏曲创作寻找到的最适配、最完满的形式,并通过她独特的写作技巧,使《世说新语》中的诗性瞬间在舞台上迸发出了最大的生命能量和戏剧能量。

越剧文化元素在老年服装中的应用研究

针对我国老年群体的服装需求与当下老年服装市场不匹配现状,对越剧文化元素及其服装设计的表现进行分析,结合老年群体的心理和生理需求进行应用设计,提出越剧文化元素在老年服装设计中的思路,为老年服装的创新设计提供参考。

基于数字化技术的越剧服饰设计工程优化

文章深入研究了越剧服饰设计中数字化技术的运用,旨在提升设计效率与质量。数字化技术的引入优化了角色分类、人物行动图制定以及效果图绘制等核心设计环节,并在预算制定、尺寸测量、材料准备及裁剪等流程中发挥了重要作用。数字化技术贯穿越剧服饰设计的全周期,从设计初期的虚拟人物效果模拟,到设计中期静态与动态着装效果的呈现,再到设计后期的服饰归档、保存与展示,均体现出其对越剧服饰传承的积极影响。此外,数字化技术还提高了服装面料的利用率,进一步加速了设计效率与质量的提升,为越剧服饰设计领域注入了新的活力与可能性。

中国戏曲在日本江户时代的流播与传唱

中国戏曲在江户时代大量东传日本并广为传唱,赴日贸易的中国商人将中国戏曲传播至长崎,日本唐通事、知识人和游女在长崎与中国商人交往,学唱、记录中国戏曲,通过曲集、戏曲翻译、戏曲演唱等形式传播到日本各地。清代乐师林德健、金琴江等人曾去往长崎,在当地教授日本人学唱中国戏曲俗曲,在日本形成演唱戏曲俗曲的传承谱系。《赵匡胤打雷神洞》等剧因中国乐师的传授而在日本广为流传,在传唱过程中,曲白兼有的戏曲剧本会逐渐略去科介、对白等,主要以戏曲唱段形式传唱。出海经商的中国商人偶尔会因遭遇风浪而意外漂流至长崎以外地区,《以笔代言》一书记录了日本仙台儒者远藤曰人向漂流中国船员学唱戏曲之事。据日本人学唱中国戏曲的底本可知,江户时期的日本人会以抄录剧本、标注工尺、记录读音、增加附注等方式记录和学唱中国戏曲。

越剧传统盔帽的形制及装饰艺术特征研究

越剧传统盔帽作为其服饰的重要组成部分,是演员在剧目角色中身份与地位的象征,根据行当可细分为盔、冠、帽、巾四类。为了更深入、全面地解读越剧文化,文章选取嵊州越剧博物馆具有代表性的9件传统盔帽作为实物样本,采用学科交叉、田野调研、理论与实物相结合的研究方法,从形制、纹样、色彩三个维度对盔、冠、帽、巾四类越剧传统盔帽展开分析,揭示其所蕴含的艺术特征。研究表明:越剧传统盔帽具有形制上的圆融柔美、纹样上的虚实相生、色彩上的清新雅致三大特征,而这三大特征是盔帽艺人、演员、戏迷长时间共同审美实践产生的结果,为后世越剧盔帽的多元化设计奠定了基础,也赋予了越剧传统盔帽更为深刻的内在艺术价值。

从戏曲语言的音乐性探究越剧《红楼梦》的英译——多模态语料库的个案分析

音乐性是戏曲语言的一大特征,不仅表现在唱词的音韵和节奏上,也蕴含在戏曲表演的动作和情感上,具有多模态整合特点,因而戏曲翻译研究可借鉴多模态视角。以越剧《红楼梦》古戏楼版国际网络直播(中英双语字幕)的音视频材料自建多模态语料库,对比分析字幕唱词英译的音乐性特点。研究发现:音韵方面,英译押韵较好,保留了上口性特征,但在表现情感变化上有欠缺;节奏方面,译文能做到和原文近似,但在结合舞台动作上存在唱词与动作指向不太合拍甚至相反的情况。今后在深化戏曲翻译的多模态研究和推动戏曲文化对外传播方面,建议:提高多模态文本标注的客观性;对比英文音节和音步的抑扬节奏,可考虑参照戏曲板式和曲谱的细致参数进行多模态文本标注;探索更为合理的音高和音长分析;融入更多戏曲听觉视觉参数进行多模态分析。

资源·梯队·定位——越剧发展中的几个关键问题

作为中国“五大剧种”之一,越剧在其一百多年的发展历程中,涌现了一大批杰出的艺术家和优秀作品。新的时代,如何在已有成就的基础上,继续推动越剧艺术的传承与发展,这是当代越剧人必须认真思考的问题。资源、梯队、定位,是越剧发展中的几个关键问题。回头看,要利用好越剧的两大资源,一是越剧文献资源,二是越剧流派资源。看眼前,要加强越剧三大人才梯队建设,一是越剧表演艺术人才的培养,二是越剧编剧人才的培养,三是越剧研究人才的培养。向前看,要找准越剧的四个定位。其一,它是都市的还是乡村的;其二,传统是源还是流;其三,要不要探索;其四,越剧的本体是什么。

越剧路头戏的即兴性与程式性探究——以嵊州“金羲的笃班”为例

越剧路头戏是至今仍活跃于浙江农村舞台上的一种传统戏曲表演形式,演员们知晓故事梗概后,不经排练,即登台演出。“金羲的笃班”诞生于越剧故乡嵊州,是由当地十几位经验丰富的民间艺人自发组织而成的小戏班,戏班只演出路头戏,主要承接周边农村乡镇的演出。“路头戏”以即兴表演为基础,在即兴中伴随着一些艺人们熟知的程式,在舞台上下默契的配合中,有许多仅为艺人所知的创作手法。

以史为鉴 继往开来:从浙江小百花越剧团首次晋京演出戏单谈起

浙江小百花越剧团成立后的首次晋京演出对于当时越剧的发展产生了深远影响。通过对浙江小百花越剧团成立和晋京演出背景阐述,首次晋京演出时不同期刊报纸的相关报道,不同时期越剧演出剧目和剧团数量变化以及和同一时期新兴剧种评剧的对比分析,引发了对于越剧传承发展的思考,认为越剧的发展应该以史为鉴,继往开来。

从浙百版《春琴传》谈传统与异国文化间的通约性

戏曲在对异国文艺作品改编的时候难免出现表象与内里分裂的情况,传统与异国文化间的通约性,即是传统戏曲在对异国作品的改编过程中,二者文化间的等于、约等于或不等于现象。以浙江小百花越剧团的《春琴传》为例结合一些热门的改编戏曲,从舞美的解构与重构、“悲”剧观、文化通约性三方面探究异国改编作品的通约性。

论越剧的创新与发展——以交响音乐会版越剧《霞姑,霞姑》为例

越剧《霞姑,霞姑》真切地表现了革命者杨开慧的成长历程、思想觉悟以及“舍小我,成大我”的革命牺牲精神,彰显了她用青春和信仰凝成生命“绝唱”的革命精神。该剧在不失传统越剧本色的基础上,对剧目题材、音乐创作以及戏曲艺术表现形式进行了一定程度的革新,它准确把握了政治和文艺的关系,在守正中兼具多元化的艺术性和政治性,传递出革命信仰对青年同胞的感召,同时激励当代青年要肩负时代的新使命和新担当。

试探清末民初浙东地方戏赴沪发展之因

清末民初,上海因其高度发达的经济文化和租界特殊的政治环境,吸引了大批浙东籍商人与劳动者前去经商、务工。同时,浙沪两地戏曲演出收入相差甚多,滩簧花鼓类小戏又遭地方官府禁演,在此背景之下,宁绍平原的绍兴乱弹、宁波串客和小歌班三种地方戏班走出家乡赴沪寻觅商机。居沪浙东籍劳动者与这批班社艺人间存在着以方言为载体的同根性、消费与服务的对等性以及社会文化的同层性关系。前者由此成为三个浙东地方剧种的戏曲消费人口,而后者通过对前者的演出服务与自身的艺术改良,使这些剧种在上海滩获得了立足与发展的机会。

艺术感受是强烈的、深远的——以越剧《祥林嫂》为例谈越剧音乐改革

20世纪40年代的越剧改革是一场全面的改革,既包括艺术上的改革,也包括体制、机制上的改革。艺术上的改革,音乐所起的作用不可小觑,具体表现在:创立[尺调]和[弦下调]以及一系列板式变化,伴奏从原来的三四人增加到十几人,专人作曲,演员定腔、定谱、定调。代表作品有《香妃》,电影《梁山伯与祝英台》《祥林嫂》等。文章以越剧《祥林嫂》为例谈越剧音乐改革,分三个方面:一是袁雪芬如何塑造祥林嫂这一人物;二是刘如曾如何为越剧《祥林嫂》编曲;三是越剧音乐改革之我见。希望新时期的越剧,继续高举改革大旗,创作出更多无愧于时代的新作品,奉献给人民。

论袁雪芬对中国越剧的贡献

作为中国近现代戏曲史,尤其是越剧发展史上的一面旗帜,袁雪芬的贡献是多方面的。文章论及袁雪芬在越剧历史、越剧艺术、越剧改革、越剧剧种建设四个方面对中国越剧的影响及贡献,从而揭示出袁雪芬不仅是中国越剧发展历史重要的参与者与践行者,而且也是中国越剧发展历史的抒写者与见证人,同时她更是百年来中国新越剧改革与越剧剧种建设的谋划者与引领者、越剧艺术形成独特审美风格的创建者与贡献者。

越调名家毛爱莲声腔艺术研究

毛爱莲的声腔具有三大艺术特征:一是唱中带说,情字相连;二是松通连贯,轻巧圆润;三是音色甜美,质朴优雅。轻松自如的发声,清晰准确的吐字和灵活的用气,特别是[乱弹]戏的演唱,独树一帜,尤为突出地彰显出"毛派"唱腔的艺术魅力。而这些艺术特征的形成,与丰厚的艺术积累和坚持不懈的艺术追求是分不开的。在传承发展"毛派"声腔艺术方面:一要把握继承与创新的关系;二要掌握"毛派"科学的演唱技巧,切实练好吐字、发声和气息的基本功。