郭茂倩《乐府诗集》对乐府学谱系的建构

郭茂倩《乐府诗集》将汉魏六朝以来形成的以乐府歌辞载录、曲题考释和乐府专题批评为基本形态的乐府学成果集于一体,建构了比较系统、完整的乐府学谱系。在诗歌选录方面,它广采博收,成为历代乐府诗集选诗数量和卷次规模之最,并将乐辞本的“乐录”作品与文辞本的“歌录”作品同时收录,将乐工“乐奏辞”与文人“本辞”汇为一集,构建了乐府歌辞载录的新谱系。在解题方面,它将类题、组题和曲题三个层面的解题集于一体,使曲题本事、本义的解说与乐府音乐的专题论述相统一,拓展了乐府专题批评的新境界。在分类方面,它以乐府诗的音乐属性为基础,既充分吸纳前人分类成果,又结合乐府诗历代发展流变的复杂性,集汉唐历代乐府诗谱系之大成。

从朱熹《诗经》学到杨维桢乐府诗创作——一个走向民间的乐府诗创作趋向

长期以来,对朱熹《诗经》学的研究主要集中于其废序解诗、还回了《诗经》尤其是《国风》之为文学的本来面目的一面。近年来,学界对朱熹《诗经》学所谓“发现了文学的最正确的真价”观点有所质疑,但对朱熹以何种方式摆脱了《诗》序,建构其《诗经》学的看法,仍存在不准确或不完整之处。而由于此种认识上的不准确、不完整,也就难于对朱熹《诗经》学的影响做出准确的认识和评价。总体来看,朱熹汲取了此前和同时代尤其是郑樵、吴棫的《诗经》研究,立足于其理学性情论的修养程式,以“思无邪”为理论基础和前提,统合并重新解释了《诗经》为乐歌、淫诗论及赋比兴等重要论述,建立其《诗经》学体系。朱熹《诗经》学打通了《诗经》与乐府就民歌和一般文人乐府创作的通路,这是朱熹《诗经》学与文学思想发生关联的基础。朱熹“思无邪”的诗教固然在观念上笼罩了民歌,但因“思无邪”对个人性情修养的特别强调,反而允许了民歌甚至所谓淫诗的存在。在这个几乎是悖论的逻辑之下,民歌赢得了发展的空间。而朱熹“叶韵”之学,因其证诸方言,故亦通于民歌。这种观念对元代乐府诗影响极大,其体现于杨维桢“铁崖体”乐府观念和创作尤为典型。

元代的乐府诗选与乐府诗学

吴莱《乐府类编》、左克明《古乐府》、胡翰《古乐府诗类编》、周巽亨《历代乐府诗辞》四部元代的乐府诗选本体现出政治教化和诗乐复古的官方礼乐观,代表了元代乐府诗学的主流;它改变了以往乐府诗学发展的学术轨道,强烈地体现出官方礼乐文化对乐府文学和文化的影响,把后世乐府诗创作引上了复古的道路。

论纳兰性德的乐府诗创作

清代文人纳兰性德以其在词方面的成就享誉文坛,但其诗歌的艺术造诣也极高。纳兰的乐府诗体现出绮丽、清婉和沉郁等多种风格,并于其中借古讽今,颇有风人之旨。纳兰乐府诗的主要成就在于其对乐府这种文体的精准理解和把握。

杨维祯的诗歌教育与“铁雅诗派”的兴衰

元代最大的诗歌流派“铁雅诗派”的出现与杨维祯的诗歌教育实践密不可分。元代诗法著作流行,形成了重法度、尚家数、尊格式的诗歌教育范式,而杨维祯试图以“情性说”消解以知识为中心的学诗路径,并以评议改诗、编集选诗、唱酬竞诗等形式履践以表达为中心的诗歌教育,这促成了“铁雅诗派”的迅速壮大。而杨维祯诗歌教育活动的即时性、随机性、碎片性特点,以及古乐府对教学依附性不强的诗体特性,则为诗派在其身后迅速衰歇埋下了伏笔。

多元·质朴·双重:元结《系乐府十二首》叙述特色刍议

作为新乐府运动的先驱者,元结的诗歌创作已具现实主义倾向,他的《系乐府十二首》可谓新乐府之先声。其叙述视角包括主观视角、客观视角以及主客观相结合的视角。叙述语言方面,整体而言较为平实质朴,少专雕饰;细论之,又呈现出不同的情感色彩和功效。叙述逻辑方面,整组诗表现出由总序进行整体统筹的逻辑关系,每首诗又存在“由他言今”和“直言当世”的叙述逻辑。

清胡介祉《茨村新乐府》的文献价值

胡介祉是清代著名的藏书家,他创作的《茨村新乐府》六十首引人瞩目,学界多有争议。《茨村新乐府》以史为诗,在乐府诗中保存了大量珍贵的明代史料,有助于澄清一些历史真相,其史料源于《崇祯遗录》《烈皇小识》《崇祯朝记事》三种文献,皆有确实依据,具有重要的文献价值。

同声与定情:汉晋时代定情类诗歌的文本建构

定情类诗歌是古代文学史上重要的一类诗歌体裁,男性作家以女性作为抒情主人公,以婚姻礼制为背景,通过不同的篇题和情节类型,描绘女性在爱情婚姻生活中的种种经历,旨在实现对女性的讽谏。对于定情类诗歌的创作历程,在互文性场域之中,《定情诗》作为此类诗歌的代表作,受到“底文”《同声歌》的影响,同时也作为“底文”影响着后世定情类诗歌的创作。《乐府诗集》的编纂者凭借着极高的学术素养和高屋建瓴的学术眼光,准确把握住了定情类诗歌的主旨要义,并将其归为定情一类。

试析汉乐府文事相依的传播特点

根据《乐府诗集》的统计数据,发现汉乐府诗歌中本事和作品共同流传下来的占其总数的44%以上,古人"感于哀乐,缘事而发"的评价其实还有其传播学意义,即汉代乐府诗歌的传播呈现文事相依的特点,有的甚至"文依事存",离开本事的诗文可能无法传播。

乐府相关概念辨析

文章辨析了乐府与歌诗、歌行、词曲、民歌、音乐文学几个概念的关系,指出:乐府成为诗名以后,作为朝廷音乐机构表演曲目含义依然保留下来,宋代以前凡称乐府者,一定与朝廷音乐机构有关;歌诗泛指一切有音乐舞蹈表演的诗歌,只有作为朝廷音乐机构表演曲目的歌诗才能称之为乐府;歌行出自乐府但又不等同于乐府,带有音乐性质,但又偏重体裁而言,具有乐府体裁的特点,但又七言非乐府长歌;区分乐府和词主要看句式如何,若是齐言,属于乐府诗,若是长短句,属于曲子词;有些乐府来自民歌,但乐府作为宫廷乐章,不宜再称作民歌,只有少数杂歌谣辞例外;乐府虽与音乐有关,却与音乐文学不相等同,具有音乐形态的乐府属于音乐文学,已经失去音乐形态的拟古乐府和准备获得音乐形态的新题乐府不能视为音乐文学。

唐代乐府诗格律化倾向探析

唐代是近体诗格律不断发展并最终定型的时代,唐代乐府诗的创作也受到诗律的巨大影响。通过对《乐府诗集》、《全唐诗》中收录的全部2405首唐代乐府诗的格律分析,可以揭示唐代乐府诗的字句、用韵特点和五七言乐府诗的平仄合律程度、对仗使用情况,唐代十一类乐府诗中的同题作品和乐府诗代表作家的声律特点。通过声律考察,可以发现唐代乐府诗存在较明显的格律化倾向,从只求合乐到追求合律是乐府诗的重要演变趋势。

论王世贞的乐府诗及其“乐府变”的历史地位

王世贞在模拟乐府之余力求新创,融入自身情感,注重在写新事时度以古调,追求曲调和法度服从于真性情,并将叙事扩大到官场权力关系之中,从而创作出"乐府变"组诗。王世贞通过新创,以回归到乐府诗来源的生活土壤,创作出独具特色的"明乐府",它显然不同于汉魏乐府和唐代杜甫、白居易、张王乐府,因而在诗歌发展史上占有一席之地。

汉乐府挽歌歌辞考论

汉乐府中存有一些当时用于演唱的挽歌曲目,如《薤露》、《蒿里》、《梁父吟行》等。这些挽歌歌辞能够在丧葬活动中实际演唱的情况,一改先秦"禁乐"的丧葬制度,佐证了汉代挽歌送葬的丧葬礼制。汉代挽歌之所以能够纳入丧葬礼制中,一是与董仲舒提出新的儒家礼乐观有关,他否定旧礼,为民间存在的丧仪风俗争得了合法地位;二是因为汉代挽歌具有一定的仪式功能,如安慰死者,规范活人的行为,维护上下尊卑的秩序等。

论曹操文学创作与文学思想

"三曹"是建安时期的重要作家,与七子互相辉映,彪炳文坛。曹氏父子创作了大量乐府诗,并且注重抒发内心的真实情感,这反映了长期以来在经学束缚下文人思想的大解放。曹氏父子的身份地位和皇室生活的经历对他们文学思想之形成有重要作用。父子三人均爱好乐府诗,并且创作了大量的乐府诗歌。曹操反对虚而不实的"浮华"风气,在创作过程中尚通脱、尚实、务尽。

乐府文学研究中的“音乐视角”

乐府研究的"音乐视角"取决于乐府艺术、乐府文学的"音乐性"。"音乐视角"的研究目的在于从音乐的角度揭示乐府文本形态的成因。"音乐视角"既包括与曲调的产生、特点、流传相关的内部音乐要素,也包括宫廷音乐建设、音乐消费风尚、音乐观念等外部音乐文化因素。乐府音乐与文学的一般关联体现在六个方面,涵盖了从乐府文学创作机制、创作过程到流传演变等各个环节。乐府"音乐视角"的学术总结,有益于"乐府学"的规范开展。

论清代的咏史乐府诗

清代是乐府诗发展史上的最后一个高峰期。这一时期的乐府诗创作,由于现实与历史的多方面原因,咏史怀古类的题材乃成为了诗人们的最爱,因之,各种类型的咏史乐府诗即因此而产生。其中,以尤侗《明史乐府》与洪亮吉《晋南北朝史乐府》最具代表性。尤侗与洪亮吉与元末杨维桢、明初李东阳又被合称为"咏史乐府四大家"。四人的咏史乐府诗,在长达600年的历史长河里,既前后相续、一脉相承,又各具个性与风采,代表着咏史乐府诗史上的四座高标。

明代的拟古乐府创作及其褒贬之争

受元末文学复古思潮与明代复古诗派等多面影响而催生的"拟古乐府派",以及其大量的拟古乐府创作,成为了唐后乐府诗史上的一座高标。其中,以李东阳101首《拟古乐府》最具代表性。"拟古乐府派"以拟古乐府为旨归,主张"力去陈俗",于乐府诗的创作中求变求新,并为"咏史乐府"开创了一条新的路途。但由于这一诗人群体的拟古乐府存在着"太涉议论"等弊端,因而也使其艺术质量受到了程度不同的影响。艺术性逊色于思想性,即为明代拟古乐府的历史真实。

温庭筠诗词意境比较研究

温庭筠是晚唐著名的诗人,也是词坛领域的"花间鼻祖"。在意境的运用上,他的诗与词都构筑了情景交融的纯美境界,又在传统的诗境之外开辟了新的词境。同时,他把乐府诗的风格纳入了词的意境,使诗和词分为两种文体。

论杜甫《乾元中寓居同谷县作歌七首》之“作歌”

杜甫诗中题"歌"之作,共30题45首。其中《乾元中寓居同谷县作歌七首》体式上的主要特点有:篇章每首八句,句式以七言为主。协韵为前六句后二句转韵格式。或前六句叶仄,后二句转平;或前六句协平,后二句转仄。或前六句后二句仄声转韵,或前六句后二句平声转韵。在结构上,每首"首二领意,中四叙事,末二感慨悲歌",以"呜呼×歌兮"唱叹结束。前四首均以隔字反复开篇。该诗体现出"随声随写"边唱边写的创作过程,为"七言八句声诗体"之创格,或承吴地白纻舞曲和清商乐吴声西曲的歌唱传统,可谓是江南吴歌文人化的产物。对这一现象的尝试性分析,有助于理解"乐府声诗并著"的特点。

试论温庭筠的乐府歌诗与诗词体式过渡

温庭筠的创作正处于诗向词过渡的晚唐时期,他的作品也初步显示了这种文体上的变革。尤其是他以女性为题材的乐府诗作不仅改变了以往“唐人乐府皆不入乐”的局面,在创制上更是采用了“由乐以制词”的词体创制之法,其工整的章法、和谐的音律奠定了词调创制与定型的基础。这与词作华美的形式、悠远的意境相结合,奏响了诗体文学向词体文学过渡的先声。