当前农村业余演剧的受众群体特征及启示

按照对演剧活动的喜好程度来划分,中老年群体是农村业余演剧的核心受众,其对观剧的热爱多来自情感需求和归属需求,留守儿童则是演剧的潜在受众,其对观剧的热情更多来自娱乐需求,相比之下,那些逢年过节偶尔返乡的农村青壮年群体则是出于社会交际需求去观剧,他们成为演剧的一般受众。尽管各类受众对观剧的需求差异性很大,但都对观剧有着自己的期待,戏曲在农村仍然有着广阔的市场需求,而现实中,农村业余演剧市场却逐渐被低俗的歌舞表演所挤占,传统文化的重要承载者戏曲逐渐在销声匿迹。因此,针对受众需求打开农村的演剧市场就显得尤为重要。

从《铸情》到《罗米欧与朱丽叶》:纸面到台面的莎剧演绎

林纾翻译的《铸情》、电影《铸情》和业余实验剧团的戏剧《罗米欧与朱丽叶》,是莎剧《罗密欧与朱丽叶》在现代中国传播的三个节点。业余实验剧团在1937年排演的《罗米欧与朱丽叶》由于过分注重评论界与受众的喜好、对莎剧及其历史背景理解不充分、演员的表演技法不到位等原因,差评不断。但对于尚在起步阶段的中国戏剧界来说,业余实验剧团的戏剧《罗米欧与朱丽叶》是一个挑战,是中国话剧现代转型的可贵尝试。中国剧界前辈们勇敢的尝试,不仅促进了话剧艺术的现代发展,也使莎剧在中国拥有了更广泛的观众。罗密欧与朱丽叶的爱情悲剧也警醒了国人,莎翁的爱情观也由此参与了中国人爱情婚姻观的现代塑造。

从热情到方法:话剧初创期专业化追求对演出水平的提升

爱美剧运动提倡以业余演剧挽救早期话剧的危机,原因在于其认为文明戏的衰落,是源于话剧职业化构成了话剧发展的障碍。然而文明戏的衰落并非由于职业化,而在很大程度上源于从事者对方法、技术和演剧规范的生疏,以至于无所顾忌地胡乱发挥而致。而在新兴话剧立足未稳,专业规范、创作观念尚未完整之时,孤立地反对职业化,也模糊了掌握话剧创作所必需的技术方法的难度。业余演剧本身也不足以自发地产生演剧的创造力,相反还可能把演剧活动带入没有约束的散漫状态。后来话剧的发展表明,真正使得中国建立起本土的话剧体系的,正是职业化的作风和对专业方法的探索钻研精神。

戏曲民间演艺生态探析——基于业余甬剧团的田野调查

欲探析戏曲的民间演艺生态,可选择以业余甬剧团为调查样本,阐析其来源、发展现状、演出状况和观众的反响等,并指出其面临的经费、人员、剧本方面的困难和相应对策。这样,可发现戏曲在适应周围环境的过程中,紧密结合时代精神,不断进行再创造,获得所在社区和群体认同的重要意义,而这也是符合非物质文化遗产发展传承的基本规律的。

非专业戏剧教育及其育人价值

戏剧是以演员扮演角色为手段来表现生活的综合艺术,它能以直观有效的方式对人施加政治、道德、审美等各方面的影响,从而产生教育作用。目前我国非专业领域中的戏剧教育几乎是一片空白。本文立足于人的发展,提出“非专业戏剧教育”这一概念,通过对其育人价值的深入挖掘,阐明其实施的必要性和可能性,为戏剧教育的深入发展探寻新路。

爱美的戏剧前后的陈大悲

本论考究爱美的戏剧前后的陈大悲的戏剧活动。陈大悲参加文明戏团体,于20世纪20年代提倡爱美戏,在文明戏时期和爱美戏时期之间去日本留学。爱美戏以后,他除了戏剧以外,还从事电影事业和广播剧。

复旦校园演剧初创期考论(1915—1926)

复旦校园演剧是上海学生演剧的代表性个案,其演出脉络可在一定程度上勾勒出早期话剧在校园场域中的动态衍变过程。自1905年始,复旦校董马相伯、教习李登辉均在社会层面资助/主导过早期话剧演出,这对复旦校园演剧的发生具有启示作用。1915至1926年间,复旦师生共排演话剧十七场,这些演出构成了复旦校园演剧的初创时期,并为1926年以后复旦剧社的爱美剧演出提供了前期实践。同时,复旦校园演剧初创期在人员构成、理论发展、演出目的等方面透露出早期非职业校园演剧与爱美剧之间的内在联系,值得关注。

20世纪五六十年代乡村文化的“变”与“不变”——基于冀北赤城县苏寺村戏班的个案考察

苏寺村戏班成立于1942年,历经了新旧政权的更替和新中国成立后的历次政治运动。20世纪五六十年代,在新中国对乡村业余剧团进行规范约束的特殊历史时期,相比"遵章而为",苏寺村戏班的"自我节奏感"更鲜明,展现了底层社会在政治运动背景下的真实生活状态;与此同时,也深刻地反映了乡村人文化价值取向与新政权意识形态整合之间的复杂关系。

说说“话剧”这个名称——兼及从“爱美剧”到“话剧”

1928年在洪深提议下,“话剧”名称得到公认。但洪深并不是这一名称的创造者。提出这个名称的第一人是陈大悲。1922年在陈大悲、蒲伯美合办的北京人艺戏剧专门学校的招生简章中第一次使用了“话剧”一词。此前陈大悲曾出版指导业余演剧的《爱美的戏剧》一书,“爱美剧”无形中成为正处胚胎状态的中国现代话剧的第一个代名词。从“爱美剧”到“话剧”这一名称的变化,折射出中国现代话剧由业余向专业演剧的历史性跨越。