分“形”归“类”,保护民族器乐遗产——再谈抄儿、马头琴、抄儿类乐器及其保护问题

"抄儿类乐器"的提出,目的是厘清"类"与"形"的关系;不同的学理认识导致不同的主张。就抄儿和马头琴的发展方向问题,目前的主张:一种是"合二为一",另一种是尊重和保持各自原来的面貌。事实上,两种主张并不是平等平衡的。抄儿等传统音乐遗产的现代化境遇面临着"谁在保护?保护什么?为什么保护?怎样保护?"的问题。

“乡愁”悠悠“归”管弦——关于马头琴协奏曲《归》的创作

马头琴协奏曲《归》的创作,是对民族音乐素材使用、乐曲技法整合、民族乐器交响化的探索创新,从中总结出民族器乐结构应为所表达的内容服务,民族器乐作品更应该表现恢宏的题材,关注、发掘、深入到人性之魂灵之中。

繁荣与隐忧——谈马头琴作为非物质文化遗产的保护与传承

新中国成立以来,马头琴艺术经历了一个从传统型向现代型的转变,在专业马头琴领域中取得了一定的成就,呈现出一片繁荣的景象。然而仍有制约其继续发展的隐忧:"传统型"与"现代型"的联系与矛盾,"民族性"与"民间性"之间边界的模糊,传承方式面对现代文化时的尴尬,保护传承与创作创新之间的矛盾,表演、教学与滞后的理论研究现状之间的矛盾等。

争鸣 证明 正名——抄儿与马头琴关系辨析

目前普遍认为,抄儿就是马头琴,马头琴也叫做抄儿,从而认为抄儿已经完成了它的"历史使命",可以用马头琴来取而代之。而其二者从产生年代、形制、音乐表现等很多方面都存在着很大的差异,其实是同一类乐器中的两件乐器,相互不可代替。二者的区分既是尊重历史事实,又有利于人们对蒙古族传统音乐文化的正确认识,有利于当代非物质文化保护的实际工作以及蒙古族音乐文化的传承与弘扬。

论长调与马头琴的同构关系

蒙古族的乌曰汀哆与马头琴是游牧文化的双胞胎姊妹艺术。一个是声乐,一个是器乐,两者旋律旋法及其审美本质特征最大差异只在于有无唱词之别。乌曰汀哆与马头琴的诺古拉、塔希拉嘎基本一致;然而,本文主张不能把塔希拉嗄隶属于诺古拉范畴。诺古拉与塔希拉嘎无论从其词意乃至听觉效果,表现技巧皆不同,在乌曰汀哆与马头琴演唱演奏艺术中把诺古垃塔希拉嘎两者的概念定义分别确立,以利准确传承与保护。

近五十年马头琴乐曲创作手法及风格初探

上世纪50年代到本世纪初,作曲家创作的马头琴乐曲可分为三个发展阶段:第一阶段是以"潮尔"为代表的马头琴艺术;第二阶段是现代马头琴乐曲创作;第三阶段是马头琴乐曲创作与发展。从马头琴乐曲的创作发展过程及其在不同历史阶段的革新和变化中,可以反映出其中的变化与发展。

辛沪光马头琴作品主题构建中的运动模式

辛沪光的马头琴作品是在借鉴、发展西方音乐创作基础上,运用蒙古民族的音乐语言、语汇及相关作曲技法,在各种类型音乐作品的主题形态构建方面进行了技法多变、形式多样的主题写作。从而使她的马头琴作品的音乐形象和艺术表现力得以深化。