从唱腔的遗传基因为广东汉剧寻根溯源

广东汉剧,也称为粤东“外江戏”。关于广东汉剧的源头,史学家、理论家、艺术家们都有独到的见解,这方面的研究成果也比较多。但从总体上看,这些有关广东汉剧源流的研究成果,大多是从史学的角度对其进行探究,即使有从音乐学的角度对其进行研究的成果,也只是比较简单、零散而不够系统的探讨。在此以其唱腔、音乐形态为切入点对其进行深入系统地剖析,并结合湖北汉剧的唱腔、音乐特点等,对其进行分析、对比,寻找、确认它们之间的亲缘关系。

汉剧曲牌音乐对南北曲的继承与发展

汉剧是中国板腔体戏曲皮黄声腔的代表性剧种之一,同时也深受古代南北戏曲曲牌体音乐的滋养。依循传统曲学方法对汉剧曲牌进行分析,可知其与宋元明以来的南北曲词式、乐式有不可忽视的紧密联系,末句腔式的一脉相沿亦是对南北曲“定板”传统的坚守。汉剧曲牌音乐投射出戏曲由曲牌体结构体制转向板腔体结构的过程,受南北曲音乐传统的影响,皮黄腔实现了南、北戏曲音乐风格的深度融合。

如歌抒咏 直指人心——音乐剧音乐创作散论

文章首先分析了音乐剧与严肃歌剧在音乐的戏剧性和抒情性诸方面的异同 ,进而指出 ,在音乐剧的音乐表现体系中 ,歌曲创作和旋律写作是第一要素 ,并在分析欧美音乐剧创作成功实例的基础上 ,探讨了音乐剧各种音乐形式 (宣叙调、重唱、合唱、舞曲、纯器乐段落等 )的艺术特点 ,从中总结出若干基本经验 。

百年来戏文曲词创作的传承与发展

曲词向为戏文创作之重头,为一剧之根本,20世纪以后,戏曲创作因随时代风云、审美更替而变化发展,曲文意蕴尤能显示此中三昧。百年来,戏文曲词继承传统,因时革新,颇有独到所在。梳理与研究百年来戏文曲词创作的成果特色,是研究20世纪以来戏曲创作特色的有益着力点。

论喜歌剧《爱的甘醇》抒情性与戏剧性的统一

唐尼采蒂的《爱的甘醇》自从问世就成为他经典的歌剧剧目之一,代表了他在创作巅峰期的超高艺术水准,至今还在全世界知名的剧院中上演,优美的咏叹调,动人的故事打动了无数的观众。本文通过对《爱的甘醇》创作特征的分析,论述此歌剧咏叹调戏剧性与抒情性的统一。

表演性与抒情性——任剑辉的戏梦人生

任剑辉把身体的"扮演"(acting)作为一个符号过程,在"把精神和身体这两个世界连成一体的那个过程"的意义上运用"体现"(embodiment),在戏剧舞台与日常生活场景中来回穿梭。从任剑辉在粤剧、电影以及大众传媒中的表现来看,任有意识地利用了"表演"的建构性,以形塑在戏剧与现实人生中的身份。同时,对"表演性"所可能带来的主体的危机高度警惕,巧妙化解。另一方面,任剑辉作品中的抒情性也特别值得关注。编剧唐涤生的文人化创作以及任剑辉的出色表演,表明了"中国抒情传统"在香港的一种延续与回归。在冷战的背景下,这种"抒情"的视域不仅寄托了家国幽怀,更彰显出文化上的离散与认同的复杂辩证。

格鲁克的歌剧改革——诗歌和音乐在歌剧里的对立统一

在歌剧里,音乐和诗歌的关系是一种独立而又从属的关系,音乐必须表现歌剧里诗歌的意念,就好比颜色必须表现画的意念一般,格鲁克用音乐这种颜色来"画"诗歌的理论为歌剧的改革提供了指导思想。歌剧改革的背景,格鲁克和《奥菲欧与尤丽狄茜》,诗歌与音乐的关系,诗歌与音乐的关系批评和为格鲁克辩护是探讨诗歌和音乐在歌剧里的对立统一关系的五个方面。

试论阳戏曲牌的词式、乐式与腔式

阳戏是我国西南、中南地区以本土文化为基础形成的地方性剧种。阳戏唱腔体式主要为曲牌体和板腔体两种。曲牌体阳戏的"曲牌",本质上不属于南戏以来(以"昆弋"为例)曲牌体系的范围,而是南戏曲牌名称泛化的地方剧种唱腔称谓。其独特的词式、乐式和腔式生成方法,对阳戏"曲牌"的构成和命名产生重要影响。

小号抒情女高音的歌剧角色

美声演唱者在学习演唱歌剧或歌剧咏叹调之前,首先应当明确西洋歌剧中的歌剧角色的声音类型。因为,只有选择演唱与演唱者自身嗓音情况相吻合的歌剧角色,才能在准确地塑造人物的同时,使自己的嗓音得到健康的发展。文章就小号抒情女高音(Light Lyric Soprano)的声音特点和歌剧角色的人物特征进行了着重分析。

评“汉调二黄”版《五女拜寿》的剧情和唱词——兼论当代中国戏曲创作和表演的一些问题

安康市汉调二黄研究院改编的大戏《五女拜寿》,对父亲落难、女儿忘恩这一经典主题进行了新的处理,使其更符合现代观众的审美心理,上演后得到了观众的好评。"汉调二黄"版《五女拜寿》在唱词的设置上删减了很多表现人物性格的台词,使故事更加紧凑,但同时也导致了人物形象不鲜明、故事叙述逻辑受损等问题。"汉调二黄"版《五女拜寿》在主题处理和唱词设置上的经验和教训对当代中国戏曲创作和表演具有一定的借鉴意义。

“样板戏”话语对传统戏曲话语的传承与偏离

以今天的学术眼光来观照“样板戏”话语 ,可以看出“样板戏”话语既是打上了深重“文革”时代烙印 ,负载政治理念的独特话语 ,也是在传统戏曲话语体制的基础上生成 ,对传统戏曲话语精髓有所传承有所偏离的戏曲话语。戏曲话语本质上是一种有戏剧性的诗 ,所以话语富蕴诗情 ,形成了其特有的诗化特征。言情是一个形象甚而一个剧本成功与否的决定性因素 ,是戏曲形象的整体性特征。文章从“样板戏”

民俗学视域下的绛州传统花鼓唱词

民间艺术是特定空间内民众生活的艺术化表现,其赖以生存的土壤是独特的乡村地域空间。山西南部的绛州民间花鼓说唱是民间杂技、舞蹈和说唱艺术的综合体,是当地民众节日期间的集体狂欢。古绛州繁盛的民间庙会和节日活动给花鼓说唱提供了民俗文化生存空间,花鼓唱词语言朴实、形象生动,题材丰富,如与农时、月份和各种节日相关的传统习俗、生产劳动、家庭关系、人生的喜怒哀乐和道德教化等等,呈现出晋南农耕生活的系列画卷。城市化的进程促使乡村转型,花鼓说唱艺术的内容和形式也随之产生了变化。

黄梅戏唱词的语言特区属性

黄梅戏唱词是介于口语和诗歌之间的一种语体。黄梅戏本戏唱词与诗歌具有三大共同点:追求押韵、注重节奏、允许突破口语语法规则。黄梅戏唱词应该属于语言特区,韵律是造成戏剧唱词成为语言特区的原因。

黄梅戏表演的审美特征

黄梅戏具有中国戏曲表演共有的叙事性、抒情性,以及综合化、虚拟化、程式化、美化的审美特征,也具有区别于其他剧种的"真""圆""亮""俗"的表演审美特征。其独特审美特征的形成,与形成发展过程中,既充分吸收了京、昆等剧种以及皖鄂赣交界地区的民歌、时调及佛道音乐、说唱艺术、青阳腔、徽调其他艺术样式的营养,又不离开黄梅戏本体,注重观众的审美需求,并在与观众的互动之中逐步探索、强化黄梅戏的表演特色密不可分。

元代京畿地区“说唱词话”现象考略

元代京畿地区的“说唱词话”现象,包括民间表演活动与书坊文本刊行两个方面。经研究证实,1967年上海嘉定墓葬中出土的13种“说唱词话”,刻印于明成化年间的北京书林永顺堂,其中多有明代重刊的元代作品,而《元史》《元典章》等史料中,对其民间表演活动也有明确记载。元明时期,“说唱词话”现象随着便利的运河交通传播到沿长江流域的省份继续流行。据田野调查显示,留存至今的安徽贵池傩戏,其文本形式与表演程式基本上再现了元代京畿地区“说唱词话”现象的原貌。世易声移,北化为南,这一现象接续了中国古代说唱文学由宋至明的发展脉络,为研究宋元以来说唱文学与民间戏剧相互渗透的关系提供了典型范例,是研究宋元南戏形成轨迹的重要视角。

王九思《杜甫游春》:志士品格·诗人情怀·曲家本色

明代文学家王九思的杂剧创作以《杜甫游春》最为有名。此剧情节简单,时代感强,是王九思以失意文人士大夫的视角来关照现实政治、抒发满腹不平的抒情诗剧,是明代杂剧走向案头化的开始和标志。本剧继承标准的北曲一本四折形式,以豪放泼辣的曲风,和康海《中山狼》一起完成了北杂剧的光荣终结,开启了杂剧文人化、抒情化、案头化的流变方向。

“曲”变为“词”:长短句韵文之演进

中国古代歌唱之歌辞,自其文体形式看,可分齐言、杂言(长短句)两类。初唐"沈宋体"的出现标志着齐言韵文格律化的完成,而杂言(长短句)韵文的格律化中晚唐以后也渐次展开。如果我们把未格律化、规范化的长短句界定为"曲"、格律化的长短句界定为"词",那么千余年来长短句韵文的演进实即"曲"不断变为"词"的过程。数百年来,"诗变为词"、"词变为曲"乃是人们述及诗词曲嬗变的流行性观念,对此我们自应抱"了解之同情",但不必以古人之是非为是非。

历史剧《屈原》的浪漫诗剧品格

历史剧《屈原》是一部浪漫抒情诗剧杰作。它在结构上具有集中统一的特点,主要人物的戏剧动作(特别是内心动作)呈现出逐步深化、层层迭进的轨迹。屈原和婵娟等艺术形象带有浓厚的理想化、抒情化特征,特别是屈原形象,把中华民族的道德美和情操美发扬光大起来。"失事求似"创作原则的运用,对于诗意地表现屈原魂灵,"发掘"大波大澜时代的悲剧精神,颇有积极意义。作者擅于驰骋艺术想象,将历史背景、乡土民情等等幻化成鲜明的艺术形象,以诗的意趣和氛围营构出特定的戏剧情境。

庐剧词曲结合初探

唱词创作的基本原则以及行腔方式对唱词的兼顾,是庐剧创作必须考虑的问题。分析掌握两者之间的依存关系,不仅提高了庐剧艺术的审美功能,也能为庐剧创作打开方便之门。

戏曲意境艺术与戏曲课堂教学体系的建构策略

戏曲是多种艺术形式的综合,因其意境之美而具有独特魅力。戏曲课堂教学的根本在于抓住戏曲本身的综合性艺术特征,展现戏曲的意境艺术之美。戏曲课堂的教学体系建构要突出对抒情性意境、叙事性意境和表演性意境这三个层面的综合把握,从根本上展现出戏曲的独特魅力,从而获得最佳的教学效果。