汉魏以来北方鼓吹乐横吹乐及其南传考论

鼓吹乐和横吹乐本是汉代军乐。其概念在不同历史时期均有变化,二者之间有着密不可分的联系,其区别不是绝对的。东汉时鼓吹乐和横吹乐均隶属于黄门鼓吹署,后清商曲和杂舞曲从黄门鼓吹署中独立出来,鼓吹成为短箫铙歌和横吹曲的通名。再后来横吹曲又从鼓吹曲中分出,狭义的鼓吹曲便成了短箫铙歌的专称。北方的鼓吹乐和横吹乐,分别在汉代和东晋南渡后就已开始传到南方。虽然鼓吹乐早在汉魏时期就已经用于娱乐,但南传之后直至刘宋之前,主要使用于朝廷礼仪活动中,在娱乐场合非常少见。从宋代起,横吹乐也开始用于朝廷正式礼仪,并与鼓吹乐一起成为日常娱乐的重要节目。随着鼓角横吹曲在粱初南传并被采入梁代乐府,鼓吹乐和横吹乐开始对文人拟乐府创作产生了极为重要的影响。

出土磬和编磬的考古类型学分析

本文试用考古学的类型学方法,从音乐性能角度出发,对出土磬和编磬划分出“不规则形”、“钝三角形”、“倨句形”三种类型。由此认识磬和编磬的产生、演变有“悬石为乐”的音高无意识阶段、钝三角形的音高可设计阶段和倨句形的特磬编磬阶段。三个阶段的历史时期大致为新石器时代、夏商西周时期和春秋战国时期。

分“形”归“类”,保护民族器乐遗产——再谈抄儿、马头琴、抄儿类乐器及其保护问题

"抄儿类乐器"的提出,目的是厘清"类"与"形"的关系;不同的学理认识导致不同的主张。就抄儿和马头琴的发展方向问题,目前的主张:一种是"合二为一",另一种是尊重和保持各自原来的面貌。事实上,两种主张并不是平等平衡的。抄儿等传统音乐遗产的现代化境遇面临着"谁在保护?保护什么?为什么保护?怎样保护?"的问题。

《诗经》乐器考论

被明代刘濂称为“乐经”的《诗经》,涉及的乐器实为二十八种。杨荫浏先生“有二十九种” 之说,不完全符合《诗经》的实际。仔细审视二十八种乐器在《诗经》中的分布,可以发现:(一)琴瑟 已由宫廷庙堂走向华夏各地,融入社会各阶层,制造也讲究选用桐、梓等木料,迎来了弹弦乐器发展的新 阶段。(二)打击乐器主要还是用于殿堂宴乐、宗庙祭祀、朝聘礼仪等。这些承袭的乐器,较之其前:第 一,大小、形制等发生了多种变异,种类明显增多;第二,制作精细,工艺水平相当高。(三)当时器乐 合奏相当发展,如琴和瑟的组合、“钟鼓之乐”等。(四)《雅》之所以涉及的乐器最多,一是周王畿的诗, 二是来源复杂,三是反映社会现实既深且广。

泉州泉港北管生存现状调查

"泉港北管"是流行在福建泉州泉港地区的民间乐种,是具有多重文化特点的地域文化。她蕴含着中国传统文化的精华,更凝聚着历史的深厚内涵。在对这一根植于广阔田野的民间音乐类非物质文化遗产进行田野调查的基础上,展示其在当下社会的生存现状。

乾隆特磬、编磬与中和韶乐

以美国芝加哥等地收藏的乾隆二十六年特磬和二十九年编磬,与国内的一些藏品加以比较,并结合文献记载予以分析,可知在乾隆二十六年,中和韶乐增用特磬和镈钟。清代有特磬和编磬两种磬制。特磬与镈钟对应,以大小来设计音高,二者都是随月用律,其意义重在礼仪;编磬与编钟对应,以厚薄来设计音高,并按十二律编排,可以旋宫转调。

宋代鼓吹导引套曲考证

宋代鼓吹导引套曲是以《导引》《六州》《十二时》三调为主干曲调"合曲之体例"的套曲组合。宋代鼓吹套曲组合演进主要有三式:一是始于宋太祖时期的《导引》《六州》《十二时》三调连用;二是始于宋仁宗的《导引》《六州》《十二时》《奉禋歌》四调四曲;三是始于宋神宗熙宁十年南郊鼓吹的《六州》《十二时》《奉禋歌》《降仙台》《导引》五调五曲组合,其后南宋皆准此模式。

作为仪仗乐队性质的黄门鼓吹

鼓吹乐在西汉时期地位不高,主要原因是由于鼓吹乐当时属于宫廷俗乐(黄门倡乐),隶属于少府,只是武宣时期皇帝出行偶尔用之,未能进入国家音乐机构(太常寺乐府)之中。自东汉开始,"黄门鼓吹"作为仪仗乐队开始广泛使用于皇族、王公、将相的道路出行仪仗及赏赐、丧葬仪仗中,大大提高了鼓吹乐曲的实际地位,促使了鼓吹乐曲走向雅正化,并最终使鼓吹乐曲在西晋时期正式进入国家雅乐系统。因此,黄门鼓吹的仪仗乐队应用对鼓吹乐曲的雅正化产生了最直接的推动作用。鼓吹乐曲雅正化完成之后,才会产生自曹魏至隋唐歌颂开国皇帝武功圣德的鼓吹乐章。

巴人乐器文化及其意蕴

巴人是一个能歌善舞、对中华民族有着重大贡献的民族,其巴渝舞、竹枝歌、下里巴人等在中国历史上声名卓著,泽及后世。本文主要考察了巴人的乐器文化及其内涵。

唐诗中丰富多彩的乐器世界

唐诗是唐朝社会生活的文学记录,从唐诗有关乐器的描述中我们可以窥见唐代主要乐器的使用、演奏、演变等情况,为我们研究唐音乐提供了珍贵的资料。藉由这些提及乐器的唐诗,我们可以对乐器的人文世界与艺术在不同的时空中有进一步的了解,这对于中国传统文化的研究,有着重要的价值和意义。

“诗言志”新解

《尚书》有载:"诗言志,歌咏言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。""歌咏言"的"言"意为排箫,"声依永"的"声"意为排箫之音,"律和声"的"律"是定音的律管,其中的"声"是"八音乐器","律管"在协调八音的音高中发挥调音的作用。因此,"律和声"是指用"律管"给八音乐器调整音高。舜命夔典乐,使八音乐器的乐音"达到和谐""不乱次序"与"人神相和"这段话与祭祀有关,其教学行为正是"礼乐"教育工作的体现。

清中晚期江南十番与南北戏曲曲艺环流考论

清中晚期是全国戏剧戏曲等艺术形式发生深刻转变的重要时期。兴起于民间、晚明已趋活跃的江南十番得到明清文人诸多描述,呈现出独特的艺术特征,且与戏剧演出有着千丝万缕的关系。江南十番从演出人才、演出曲目到伎艺传承等诸多方面与北京宫廷等演出场域形成南北环流。在戏曲曲艺生态共同体的视角下,对江南及宫廷等南北十番演出情况的考述,深入探考南北曲艺环流下的地方曲艺发展形态,重新审视清代戏曲曲艺生态场域及历史进程,显然具有重要的价值和意义。

争鸣 证明 正名——抄儿与马头琴关系辨析

目前普遍认为,抄儿就是马头琴,马头琴也叫做抄儿,从而认为抄儿已经完成了它的"历史使命",可以用马头琴来取而代之。而其二者从产生年代、形制、音乐表现等很多方面都存在着很大的差异,其实是同一类乐器中的两件乐器,相互不可代替。二者的区分既是尊重历史事实,又有利于人们对蒙古族传统音乐文化的正确认识,有利于当代非物质文化保护的实际工作以及蒙古族音乐文化的传承与弘扬。

黄门鼓吹考

本文对黄门鼓吹及与之密切相关的东汉四品乐问题进行了深入的探讨 ,指出 :黄门鼓吹的音乐内容是鼓吹曲 ,其本原功能是用于乘舆仪仗 ;四品乐即大予乐、雅颂乐、黄门鼓吹乐、短箫铙歌乐 ,这四种音乐之间不存在等级、雅俗之辨的问题 ,它们都属于仪式用乐。

对于蒙古族古代文献典籍中“忽兀儿”“抄兀儿”的思考

有关蒙古族古代文献典籍中"忽兀儿""抄兀儿"的记载,成为史学家和音乐学家关注的问题。蒙古语中的发音和汉字文献典籍的写法,提出关于"忽兀儿""抄兀儿"的统一性和准确性的问题;而古代文献典籍、蒙古语发音和民俗等方面则论证了"忽兀儿""抄兀儿"的本意。