1950年代初对“反历史主义”戏改倾向的批评过程与特点

新中国成立初期,曾经重点围绕杨绍萱的戏曲创作,对“反历史主义”创作倾向进行集中批评。集中批评由来有自,从前奏到后续,批评可分为以下几个阶段:一是集中批评前的预警和陆续的一般批评;二是艾青的批评和杨绍萱的反批评,杨绍萱上纲上线的反批评及他拒绝批评的态度成为引爆集中批评的导火线;三是戏曲界、理论界及社会各界人士对杨绍萱及“反历史主义”创作倾向的集中、猛烈批评;四是集中批评后批评的延续及对批评的肯定。集中批评对纠正戏改“反历史主义”倾向、保护民族优秀文化遗产有显著成效,但一窝蜂式的集中批评,及政治批判方式和组织、行政处理手段的介入,其中也有值得汲取的深刻教训。

论欧阳予倩对《长恨歌》的新剧改编

欧阳予倩作为中国近现代戏曲改革的代表性人物,积极从中国古典名篇中进行情节摘选,不仅把孔尚任名剧《桃花扇》改编成京剧、桂剧和话剧进行舞台演出,完成了戏曲艺术的多角度尝试,还根据唐代诗词《长恨歌》中杨贵妃和唐明皇的故事走向,创作了戏曲剧本《长恨歌》。在改编过程中,欧阳予倩保留了原著人物、情节、结构等的有机组合,将戏剧改编和时代需要进行融洽,在具体的文本改编中,体现个人的艺术表达,满足当代观众的接受水平。在新剧《长恨歌》中,欧阳予倩通过截取故事的几个重要场景,突出主要人物和矛盾冲突,着意表现反抗奢贵君王的气节,在表现安禄山精神气质的前提下,着力提升“小人物”在历史上的地位,为古典戏剧的现代改编树立了典范。

改造“二流子”话语的再解读——以延安鲁艺文艺精神为中心

改造“二流子”话语以秧歌戏的形式表达出来,实则是延安时期党的文艺在为工农兵服务过程中对传统文学形式的借鉴与成功转化。成功改造“二流子”作为八十年前延安时期中国共产党组织全社会、管理社会的重要成果,在抗日战争的大背景下,除了保障根据地民众的生产生活、形成良好的社会风气与道德风尚之外,实则为中国共产党在新中国成立后管理全社会提供了一次成功的管理经验。延安文艺中的秧歌剧、小说创作则以现实主义为指归,积极呼应中国共产党的社会治理实践,对这一历史壮举做出合乎历史,又关注世情与风情的写法,给后来的革命现实主义文学提供了较为优化的思路。改造“二流子”是包括延安秧歌剧在内的延安文艺的重大题材之一。改造以好吃懒做、带黑恶流氓性质、影响边区生产生活稳定为特征的“二流子”是抗战时期中国共产党乡村治理及政权建设的需要。改造“二流子”部分解决了边区政府的劳动力相对不足,有助于改善彼时广大乡村的社会风气和道德风尚,成为延安整风运动的有机组成。在具体改造过程中,改造“二流子”带有翻身与“翻心”的双重性,翻身相对简单,“翻心”更具难度。改造“二流子”运动再现了延安时期以来中国共产党通过文艺治理,规范社会主义精神文明的强大能力与俗雅音乐文化相结合的胜利,成为中国共产党社会主义精神文明治理的历史壮举。

近代以来戏曲《四郎探母》的发展与流变

戏曲《四郎探母》流行于晚清,是当时中国统一多民族国家历史发展形势的某种反映。该剧故事生动,情节曲折,具有很强的艺术感染力,在思想性上,与天下一家的中国文化精神深度契合。20世纪50年代起至改革开放前,戏曲改革兴起,《四郎探母》的思想性曾引起争议。在艰难的探索中,新的改编作品大多突出惩罚“叛徒”、反对卖国主义的主题。改革开放后,一方面,戏曲改革仍在继续,新的改编作品大多转而以盼和平、重亲缘为取向;另一方面,传统版本重归舞台,产生了极大的共鸣,成了这一时期同一题材作品中的主流。“四郎探母”题材戏曲作品的历史境遇,反映了时代发展的辩证精神,也表现了艺术创作和改革探索的曲折和艰辛。

戏改前史:《新闻报·艺月》与战后剧运道路的寻索

《新闻报·艺月》所刊文章多集中在为戏剧运动出谋划策,仔细梳理相关论述,可发现思想内容优胜与技术形式迷恋的观点时常针锋相对,恪守现实之用与维护历史之真的分歧频频出现,文艺创作的普及与提高这一影响深远的论述,表现为“迁就观众”与“把观众提一把”的两难处境,寻求经济效益的商业化取向和保持艺术水准的职业化诉求之间的平衡总是难以把控。充满着纷纭多义声调的《新闻报·艺月》折射出战后戏剧运动道路寻索的艰难步履,也可视作是新中国成立后戏改运动的重要来源和先期预示。

艺术感受是强烈的、深远的——以越剧《祥林嫂》为例谈越剧音乐改革

20世纪40年代的越剧改革是一场全面的改革,既包括艺术上的改革,也包括体制、机制上的改革。艺术上的改革,音乐所起的作用不可小觑,具体表现在:创立[尺调]和[弦下调]以及一系列板式变化,伴奏从原来的三四人增加到十几人,专人作曲,演员定腔、定谱、定调。代表作品有《香妃》,电影《梁山伯与祝英台》《祥林嫂》等。文章以越剧《祥林嫂》为例谈越剧音乐改革,分三个方面:一是袁雪芬如何塑造祥林嫂这一人物;二是刘如曾如何为越剧《祥林嫂》编曲;三是越剧音乐改革之我见。希望新时期的越剧,继续高举改革大旗,创作出更多无愧于时代的新作品,奉献给人民。

戏曲“三种传统”与“十七年”的再认识

贾志刚提出中国戏剧有三种传统。三种传统更精确的表达应该是:从宋元至今一千年形成的古典戏剧传统、20世纪上半叶在都市剧场演出中形成的现代戏剧传统、1949—1966年的"十七年"里形成的当代戏剧传统。对传统戏的整理、加工和修改并形成的优秀剧目及其表演形制,是中国戏剧第三传统的核心。但"十七年"有其复杂性,"戏改"留下了大量优秀的经典剧目,同时更多优秀传统剧目及其各具特色的表演方法因"戏改"失传;普遍存在粗暴对待传统戏剧的极左倾向,又始终存在在保护传统方面以张庚为代表的戏曲理论家持续不断的纠偏努力。因此,我们必须完整地理解与把握戏曲的第三传统。

戏园与清末上海公共空间的拓展

晚清上海梨园之盛,甲于天下。作为戏曲演出场所,戏园的基本功能是通过戏曲表演为社会公众提供休闲娱乐服务。时至20世纪初年,在戏曲改良运动的推动下,戏曲被赋予开启民智、改良社会的重任,愈加凸显出社会批判性。以新舞台的建立为标志,伴随着戏园建筑样式、空间结构、表演方式的变革以及表演剧目的推陈出新,戏园的整体氛围、社会功能和空间属性都发生了变化,因之逐渐从一般意义上的娱乐场所转交为批判性的公共空间。

论文化发展与戏曲传播格局之变

戏曲体现的是传统文化的一种中和精神,强调道德人伦教化和文化思想整合。戏曲所具有的这种对于主流文化的把握,使得它在自然经济时代(包括计划经济时期)赢得了受众的最大化。而当今艺术多元化时代的到来,使戏曲失去了昔日独大的基础。戏曲在新时期的自我定位应立足于现代文化的发展,凸现出自己文化娱乐的本质属性。戏曲的娱乐属性决定了戏曲以传播为自己的生存方式,传播是戏曲艺术生命力的体现,传播技术的革新为戏曲的生存发展和传受提供了多元选择。

昆曲的现代性发展之可能性研究

昆曲的现代性发展,首先是内容的创新与发展,主要就落实在昆曲剧目的建设上。其次,昆曲的现代性发展还要求表现形式的创新,在不失昆曲的艺术特征的前提下,进一步丰富昆曲的表演手段。

“‘移步’而不‘换形’”——论京剧改革的梅兰芳模式

梅兰芳在他的艺术生涯中 ,为传统京剧艺术在现代社会的生存和发展做了多方面的探索 ,形成了一种可称之为“‘移步’而不‘换形’”的京剧改革模式。

“戏”说革命: “反历史主义”戏改倾向及其文艺阐释系统再考察

"新中国"戏曲改革运动对于重塑民族国家理想、变革政治文化体制、建构人民主体形象等具有标志性和寓言式的历史蕴涵。在有关"反历史主义"的戏改倾向及其大讨论中,国家政治意识形态本身所含的诸多要求之间彼此牵掣而产生的种种张力与制约,即通过政策实践、文艺批评、讨论乃至批判等文化生产机制来发挥其内部新陈代谢的自我调控功能。这也就是主导着旧剧改造及其文艺阐释系统的意识形态威力与限度之所在。

论京剧“样板戏”的音乐改革(上)

2 0世纪 6 0 - 70年代“文革”中的京剧“样板戏”风靡一时 ,至今尚有着广泛而深远的影响。本文拟通过京剧“样板戏”的音乐与传统京剧音乐的比较分析 ,对于京剧“样板戏”所进行的音乐上的改革经验进行初步的总结。并明确京剧“样板戏”的音乐改革集中了 5 0 - 6 0年代以来中国戏曲音乐改革经验的结果 ,它虽然受到“文革”期间极左思潮的影响 ,存在着人物音乐形象塑造上的“高、大、全”的问题 ,但它在丰富京剧音乐的表现力和如何体现京剧音乐的戏剧性、时代性等方面 ,还是做出了有益的历史探索。

跨界合作下的改良实践与困境——以清末京城戏曲改良中的报人和艺人为中心

清末社会变革风潮下,知识分子发起了以启蒙社会为目的的戏曲改良运动。维新派知识分子出身的京城报人对戏曲改良表现出极大的热情,他们以提升社会地位相号召,争取艺人的支持响应,推动京城戏曲改良运动的开展。在围绕戏曲改良的合作中,报人和艺人既有共识也存在分歧,他们对改良的认识和态度随着社会环境的变化发生着改变,使京城戏曲改良呈现出由启蒙到生意的转向,并最终走向沉寂。清末京城戏曲改良不仅仅是一场关于文化的改造运动,也展现了变革风潮下不同人群的应对和调适,折射出基层社会“旧”与“新”、“传统”与“现代”交织的复杂时代相。

论程砚秋的京剧改革思想

程砚秋受到梁启超"小说界革命"以及"五四"以来新文化运动的影响,积极改革京剧。他曾尝试吸收西方戏剧之长大力改进中国戏剧,无论从唱腔、唱词、舞台表演及美术设计等方面都对传统京剧艺术程式作了较大的突破及创新。但他晚年则完全沉醉在挖掘、清理传统戏曲遗产,总结传统戏曲规律,维护传统戏曲精神之中。程砚秋从向西方戏剧学习的狂热到回归到维护传统的经历,可视为传统京剧艺人的必然选择。

从一个侧面谈时代生活文化的相互联系对中国近现代音乐发展的影响——“辛亥革命”百年纪念有感

文章力图从宏观的角度,将发轫与本世纪初中国民主革命发展进程中震惊海内外的"辛亥革命",与中国近代"新音乐"萌发的"时代发展"、"社会生活"、"文艺思潮"和"音乐变革"的多方面的相互联系,作一个概略回顾和史学分析。"辛亥革命"前后引发中国"学堂乐歌"产生的重要社会条件和它所包含的一系列中心思想内容和艺术表现的"中西融合";以及在"辛亥革命"影响下中国近代新音乐文化才得以全面建设和发展的基本线索和历史经验。

论京剧“样板戏”的音乐改革(下)

2 0世纪 60 -70年代“文革”中的京剧“样板戏”风靡一时 ,至今尚有着广泛而深远的影响。本文拟通过京剧“样板戏”的音乐与传统京剧音乐的比较分析 ,对于京剧“样板戏”所进行的音乐上的改革经验进行初步的总结。并明确京剧“样板戏”的音乐改革集中了 5 0 -60年代以来中国戏曲音乐改革经验的结果 ,它虽然受到“文革”期间极左思潮的影响 ,存在着人物音乐形象塑造上的“高、大、全”的问题 ,但它在丰富京剧音乐的表现力和如何体现京剧音乐的戏剧性、时代性等方面 ,还是做出了有益的历史探索 [本文 (上 )发表于《黄钟》2 0 0 2第三期 ]。

古老的豫剧为什么能充满活力

豫剧是比京剧更古老的剧种。豫剧随着时代不断发展革新。它在创新和提高过程中,一直保持着自己的民间特色。同时,豫剧的编剧与演员,剧本文学与表演艺术,基本上是相得益彰的关系。豫剧的剧本创作与表演艺术时刻不忘来源于生活,服务于群众。

从《奥菲欧与尤丽狄茜》看格鲁克的歌剧改革

格鲁克是歌剧史上划时代的人物,是歌剧的改革者。在18世纪初,他对意大利正歌剧提出了改革。主张音乐要为戏剧服务,简化音乐及情节,摈弃传统的炫技要求,提倡自然淳朴的表现,并强调歌剧应有深刻的内容,追求戏剧的真实性,力求将歌剧的各种表现手段融会一体。由他创作的歌剧《奥菲欧与尤丽狄茜》就努力实现了这些改革主张,并获得了成功,在音乐史上留下了光辉的一页。

试论格鲁克改革歌剧中芭蕾的创新

18世纪中叶,意大利歌剧几乎没有芭蕾,法国歌剧中虽然充斥着大量的芭蕾,但大多游离于故事情节之外,戏剧性遭到漠视。格鲁克在巴黎期间上演的改革歌剧大量削减了芭蕾的数量,努力探索肢体语言的修辞效能,开拓了更富意义的芭蕾哑剧,使舞蹈与戏剧情境和音乐有效结合,成为戏剧发展不可或缺的重要推动力之一。