汉画祥瑞舞的性质、分类与重建

在汉画舞蹈形象中,祥瑞舞(祥禽瑞兽舞)是一个特殊的形象类别。它的产生来自“自然的人化”和“人的本质对象化”,是一个切实的汉画舞蹈子舞种的存在,如同今天现存的龙舞、凤舞、麒麟舞、牦牛舞等一样。本文将从三个部分对此进行论述:其一是关于汉代的祥瑞和汉画祥瑞舞;其二是关于汉画祥瑞舞的两大类别;其三是关于汉画祥瑞舞重建的探索。

四川地区汉代乐舞俑形态阐释与审美意识

乐舞俑是汉代俑文化的重要部分,它以雕塑这一艺术语言表现两汉时期乐舞内容,展示出背后蕴藏的两汉乐舞文化与社会活动风貌。四川是汉代俑像出土的重要地区,其乐舞俑更是别具炉锤,彰显了蜀地丰厚灿烂的文化,为研究两汉乐舞文化提供了重要物证。本文以四川地区的汉代乐舞俑为主要研究对象,探究在汉代历史大背景下,四川地区乐舞俑像之艺术形态特征及其背后所蕴含的蜀地人民审美意识。

徐州汉画像石中乐舞研究

徐州是我国较早发现汉代画像艺术的地区之一,本文对徐州汉画像石中常见的两种乐舞形式———长袖舞和建鼓舞进行了探讨,论及它们在汉代乐舞文化的地位和作用。

论南阳汉画像的乐舞形态及音乐文化特征

汉画像是在汉代贵族墓葬中广泛存在的,兼具建筑材料与美术作品二重性质的石、砖质构件上刻制的形象,其中有很多音乐、舞蹈形象。我国有几个汉画像的集中区域,南阳的汉画像数量最多,刻绘清晰,是研究音乐史的重要资料,已经引起音乐界的重视。本文以画像中的乐舞形象辨识为基础,进而论述乐舞形式和乐队排列,并着重论述其音乐文化特征。

丝绸之路中中国艺术风格和审美意识的嬗变——以汉唐乐舞为例

中国艺术的演变发展受到丝绸之路的深远影响,在与异域的交流互融中体现出博大胸襟、恢宏气派和具有东方特质的艺术风格,形成世界艺术史上的中国特色及东亚艺术传统。乐舞是丝绸之路文化艺术交流的重要内容,特别是在汉代和唐代出现繁盛的局面,其交融创新而生成独特风格的文化遗存在画像砖石、佛教壁画等艺术图像中有突出反映。汉唐乐舞以"飞动"为精髓的艺术风格和审美意识,影响到绘画、雕塑、书法等艺术领域,使中国古典艺术浸染了"舞蹈的意味",在艺术史和美学史上有特殊意义。

汉画盘鼓舞解析

在汉画像砖石以及汉代的器物壁上,都有关于盘鼓舞的画像。盘鼓舞画像多与杂技、音乐演奏等活动形成组合。七盘舞是盘鼓舞的主要形式,在舞蹈器具方面,有踏盘、盘鼓兼用和踏鼓三种主要方式。舞蹈人员的装束方面,女舞者的服饰以罗衣、束腰、长袖、高髻为主要特征。舞蹈风格飘逸迅捷,姿态多变,动作随节拍而缓急有致。舞者既有边舞边唱的情况,也有模仿生活场景的互动表演。

论汉代俗乐舞风尚

经过先秦文化的转型,礼乐等级制度逐步废除,乐舞丧失了其在文化建构中的核心地位。两汉时代,统治阶级的提倡,经济的迅猛发展,享乐风气的盛行,以及人们对自身情感和现实生活的关注,共同推动了俗乐舞的繁荣。当时的俗乐与雅乐交融并存,有着民间与官方两种浑然不分的文化品格,从而第一次成为上下雅俗趋同的、主流的社会风尚。从根本上说,汉代乐舞百戏的普遍流行,是"大一统"格局所带来的多种文化融合的结果。

汉代乐舞百戏研究

汉代音乐文化随着国力强大和统治阶级的提倡,成为我国封建社会音乐文化发展的第一个高潮时期,主要表现在乐府机构的完善、鼓吹的盛行、乐舞百戏文化的新进展以及音乐由宫廷文化向大众文化转变等方面。汉代音乐文化在中国音乐史上写下了华丽的篇章,对后代音乐文化影响深远。

椎牛击鼓 戏倡舞象——汉代乐舞形态及文化属性探析

本文从舞蹈形态的论析和文化属性的归纳的层面上,对汉代舞蹈艺术做出了一个鸟瞰式的勾勒。全文分为:历史背景概述、舞蹈活动的繁盛、舞蹈形式的多样、舞蹈种类的繁多、著名舞蹈家的出现几个部分。认为汉代舞蹈对中国舞蹈历史的贡献就在于:(1)汉代的舞蹈艺术虽然仍然与其它艺术门类融汇在一起,但这时的舞蹈艺术已经开始按照舞蹈艺术的自身规律,往独立发展的艺术境界迈进。(2)时下舞蹈表演常用的舞蹈技能的衡量标准——软度、弹跳能力、控制能力等,在汉代就已经成为衡量舞蹈家艺术功力高下的主要标准。(3)全民性的舞蹈运动的展开与普及,为整个汉代舞蹈艺术的发展,提供了坚实的社会基础的支撑。(4)全面繁荣的汉代乐舞文化,为气势更为辉煌的“盛唐”乐舞文化的全面展演,提供了广阔的文化“平台”。

汉画舞蹈分类的双向辨识

从本体论来讲,汉画舞蹈是曾经在场的舞蹈,而非仅仅是不在场的绘画艺术。今天,站在使其重新在场的立场上,其分门别类的问题就显得特别重要,否则我们不能有条不紊地着手进行。由于语境的不充分,“碎片化”的汉画舞蹈分类当以外部的物理构形为先,从徒手舞、道具舞及其子类深入到内部的舞蹈形象、表演形式和身体技术等方面的研究,按照双向辨识厘清这个看似简单其实很复杂的问题。

论汉代画像石乐舞百戏场景及其艺术表现特点

汉代画像石上的乐舞百戏场景内容丰富,数量众多。西汉中晚期和东汉早期在一座画像石墓葬中刻画两三处乐舞百戏场景的情况较多,而东汉中晚期在一座墓葬中刻画多处乐舞百戏场景的现象大量出现。西汉中晚期至东汉早期小型乐舞百戏场景占据大部分,在东汉中晚期小型乐舞百戏场景继续发展的同时,不少大型画像石墓葬中出现了演员众多的综合性大型乐舞百戏场面。在汉代画像石上刻画乐舞百戏场景,有着表现墓主人生前宴乐生活、希望死后能像生前一样继续享受歌舞娱乐等生活和祈求升仙的目的,同时也是画像石墓葬系列图像完整叙事的需要。汉代画像石乐舞百戏场景在墓葬中所处位置、画面构成、艺术形象刻绘、艺术表现思想与方法等方面,体现了诸多共性特征和鲜明地域性特点。

汉画艺术中排箫的应用

排箫音色优美,表现力丰富,随着社会发展,在汉画像音乐文物上表现呈多样化,在歌唱伴奏、乐舞百戏伴奏、钟鼓乐队、丝竹乐队、鼓吹乐等都有着丰富的表现。

汉代宫廷女性与文化的关系

汉代宫廷女性对汉代文化的丰富、传承和发展起着男性不可替代的作用。她们一方面积极地迎合和接受儒家思想和文化对她们的塑造,另一方面还采取各种教育措施推动和促进儒家思想在汉代的传播和发展。她们创造出以哀感凄艳为基调的宫廷女性文学,与以雄浑博大为特征的男性主流文学形成了鲜明的对比,不仅丰富了汉代文化,使文学内容和风格呈现出多样化特色,还为后世以情感体验为内容的女性文学奠定了基础。她们有不少女艺人投身乐舞洪流,希冀用乐舞实现人生飞跃,对乐舞艺术的发展也做出了一定的贡献。

汉代乐舞中的人本主义精神探析

在我国长达3000多年的乐舞文化中,汉代乐舞以其张扬阔大、发扬蹈厉的强悍风格独树一帜,堪称中华乐舞史的最强音。造就强汉之音的精神底座,是在秦汉代际蓬勃兴起的人本主义精神。从汉武时期乐制的更作和乐府制度的确立,到盛行两汉的乐舞形制,再到志尽于诗、音尽于曲的乐舞歌诗和意气相尚、悲歌厉响的审美取向,无不反映并凸显着人本主义精神的光辉。在我国当下民族复兴的进程中,人本主义精神同样应成为时代诉求。

民族民间乐舞的繁兴与汉乐府体诗歌的产生

汉乐府体诗歌的产生是汉代乐舞繁兴的必然结果,它随着乐舞的繁兴而产生,并成为继"诗"、"骚"之后中国文学史又一新诗体。汉乐府诗起着重要的承上启下的作用,它在诗歌体式、语言容量和表现力等方面的优势逐渐引起汉代文人的注意并开始模拟它们,将它们引进文坛,为后世多种诗体特别是直接为五言体的形成奠定了基础,进而推动了中国诗歌的发展。

汉代乐舞风俗与汉诗

汉代乐舞风俗对本时期诗歌具有突出影响,这种影响主要表现为:汉代乐舞的娱乐功能使汉诗具有较强的趣味性,包括世俗之趣、拟人之趣、谐隐之趣、妙理之趣、逢迎之趣等;汉代歌与舞、歌与戏相结合的乐舞表演方式赋予汉诗一定的表演性,即许多汉代诗歌具有与舞蹈或百戏表演相配合的舞词或"戏"词之性质;汉人"悲歌当泣"的音乐行为方式和"以悲为乐"的歌乐欣赏风习是造成汉诗悲情美的主要原因之一。

五代绘画中的乐舞构图与配置——以冯晖墓彩绘砖雕乐舞图为例

丰富多姿的唐代乐舞不仅是唐代社会世俗生活的重要组成部分,也是唐人"视死如生"观念的形象体现。在已发现的唐代遗址、遗迹及墓葬中,乐舞图像成为李唐王朝皇亲贵戚、达官贵人墓葬中的恒定表现,与绘画艺术相互衬托,反映了乐舞艺术的发展盛况,也体现了绘画艺术的发展水平,这种传统一直沿及五代。五代后周冯晖墓甬道两壁的乐舞图像,以壁画和彩绘砖雕的艺术形式再现了五代乐舞壁画在保持唐代绘画形式上重新组合的过程,这种组合不仅体现出绘画艺术的变迁,也体现出乐舞艺术因时代变革而发生的一系列改变。

现代遗存的汉代乐舞特性研究——以徐州地区为例

汉代乐舞的静态和动态遗存是研究汉代乐舞的重要资料和依据。静态遗存以汉代墓葬祠堂出土的画像石(砖)、陶俑、玉器等为载体,而那些融于传统民间舞蹈、地方戏曲、民俗祭祀等活动中以人为载体的遗存形式,则可称之为汉代乐舞的动态遗存。以徐州地区汉代乐舞的现代遗存的共性与个性特征等方面进行系统阐述,以期更深入地发掘探究汉代乐舞现代遗存状况,并更好地继承和发扬汉代乐舞艺术。

汉代乐舞演进及《舞曲歌辞》文本生成

汉代杂舞文本以“出自方俗”而著称,雅舞文本则以承袭《诗经》传统而取胜。汉代的杂舞以及雅舞文本的生成过程与乐舞的种类、演进的规律以及文本传承的经典性质紧密相关。分析东平王刘苍所创作的《武德舞歌诗》,在查考汉代乐舞的演进的同时,进一步关照汉代雅舞文本的经典化路径。

南阳汉墓砖(石)画中的音乐艺术形象

南阳是中国较早发现汉代墓葬画像艺术的地区之一。其藏量大 ,内容丰富 ,风格独特 ,且具有明确的分期和较完善的体系。文章通过对其中音乐艺术形象的梳理与研究 ,对音乐文化在汉代社会文化生活中所处地位 。