明代纳西族木氏土司文学家族诗歌用韵研究——以《明代纳西族木氏土司文学家族诗集》为例

云南诸土官,知诗书,好礼守义,以丽江木氏为首。以木公为中心的明代丽江木氏土司文学家族的著述是木氏家族精神和文化的集萃,他们的诗歌深深烙印着独具特色的民族史与多样的民族文化,具有较为鲜明的地方民族特点,其诗歌用韵中少数民族文化与汉文化交往融合痕迹较为突出。

阮大成古体诗用韵研究

本文穷尽式系联、分析了阮大铖所创作的166古体诗271个韵段,发现共分为19个韵部,其中:阴声韵7部、阳声韵7部、入声韵5部。阮大铖在用韵时依照明末通语入韵,但从通押情况来看,反映出明末怀宁方音的某些特点:支微部与鱼模部通押、支微部与灰咍部通押、-m、-n、-?通押、阴入通押、“浊上变去”和入声韵-p、-t、-k的混押等。

诗律正脉:朝鲜朝中期诗律观——以梁庆遇《霁湖诗话》为中心

梁庆遇《霁湖诗话》是朝鲜朝中期诗话中十分重要的一部作品,在朝鲜文学史尤其是诗学批评史上占有重要地位。《霁湖诗话》以唐风为“千古正脉”,作诗强调“直溯真源”,为朝鲜朝中期诗风由宋转唐提供了诗学理论依据。《霁湖诗话》开朝鲜诗话专门进行诗律批评的先河,体现了朝鲜中期诗话的新特点,代表了朝鲜朝中期诗家追求“诗律正脉”的诗律观。《霁湖诗话》从诗体、平仄、押韵及诗律评点等几个方面展现了梁庆遇的诗律观,在体现崇唐态度的同时,针对当时亟待解决的朝鲜文人作诗因不精音韵而疏于押韵的问题给出了行之有效的作诗之法。尤其是梁庆遇对待“通韵”的严格态度,标志着朝鲜朝中期诗家诗律观的一大进步。《霁湖诗话》的出现标志着朝鲜诗话从关注诗律进入到专论诗律的新阶段,在朝鲜诗话史上起到了承上启下的关键作用。

文学翻译中的诗韵——杜拉斯《情人》中译本比较研究

长久以来,中国诗论与西方诗学虽形成了各自独立的理论话语体系,但对于诗歌韵律的解读存在共通之处。诗的韵律主要以节奏的和谐为基础,不仅仅表现为装饰性的形式因素,如语音、标点、句法等发挥作用,还通过字词的选择、句型的调配、句群的构建、叙事的方式与结构等创作手法作用于整体篇章,借景抒情、托物言志,实现对传统窠臼不时的突破。韵律并非诗歌这一文体的专属,包括小说等优秀的文学作品也能体现。《情人》(L’Amant)之所以至今仍备受推崇,不仅仅是因为玛格丽特·杜拉斯(Margurite Duras)笔下张力十足的爱情,更是因为其文字的韵律既有古朴之美,又有陌生化的耳目一新,它体现在字里行间,跨越语言的界限,充满了无限诗意,带给读者无尽的感动和审美体验。王道乾所译《情人》在众多译本中脱颖而出,也正是因为他长期从事诗歌创作与研究,译出了《情人》文字深处的诗韵。

论诗词英译的诗情传达--以毛泽东词作《虞美人·枕上》英译为例

诗以情胜。诗词英译,不仅译义,更要译情。译文诗情的有效传达能让译诗具有趋同原作的文学审美力和感染力。采用比较分析法,通过对毛泽东词作《虞美人·枕上》及其具有代表性的两个英译本在韵律、意象和诗格于诗情传达上的对比研究,分析两译本在诗情营构上之得失,阐明诗词英译中诗情传达的路径和方法,即由音韵传情与格律传情,释象存象与结合语境,修辞问句与巧用辞格等表征趋同原作诗情的形意张力和艺术审美,来达到诗情美的有效传达。

宋代江浙诗韵中舌根鼻韵尾阳声韵及阴声韵、阳声韵通押考察

在穷尽分析宋代江浙诗人用韵的基础上,考察舌根鼻韵尾阳声韵部通押及阴声韵、阳声韵之间通押的特殊韵例。宋代江浙诗人舌根鼻韵尾阳声韵部通押体现在庚青、江阳、东钟三个韵部的通押,阴声韵、阳声韵之间的通押集中在寒先部、监廉两部分别与支微部的通押。这两种押韵形式均反映出宋代江浙方音的特点。

中日文学交流中的诗词唱酬问题

诗词唱酬是传统汉语诗歌写作中富于趣味性和挑战性的方式,它随着中国文化的东渐在日本被接纳。日本诗人与中国诗人的唱酬凸现了他们对中国文化的认同及对相关诗人的崇仰,也使他们的诗歌创作水平得到锻炼和提升,促进了日本汉诗发展。同时,两国诗人的唱酬为中日文化交流架起了重要桥梁,并成为不同民族文学互相影响的范例。中日诗人之间的唱酬在晚清达到高潮,规模大,持续时间长,收获作品多,成为中日文学交流史乃至汉语诗歌史上的绝响。东方文化被冲击并趋于式微的焦虑、维护东方文化命脉的祈愿等社会和文化转型期的重要问题在此时期两国文人的交往和唱酬中都有所反映。

宋代徽语考

文章穷尽考察宋代徽籍诗人的用韵,参照清代的韵书,证之以现代方言,我们勾稽了四种徽语特征。从徽语特征的演变可以看出,徽语形成的历史较早,徽州方言应是清中叶以后包括徽语在内的众多方言融合的产物。

英语主流诗学与仓央嘉措诗歌英译——基于韵律的考察

翻译操纵学派认为,意识形态、赞助人、主流诗学等构成文学翻译的制约因素。基于韵律考察英语主流诗学对于仓央嘉措诗歌英译的影响,可以发现不同时期英诗韵律在诗歌翻译中的使用情况,从而彰显出主流诗学与文学翻译之间的密切、复杂关联。

梁宗岱译《莎士比亚十四行诗》:基于其诗论和译论的再创之作

梁宗岱译的《莎士比亚十四行诗》,采用"十二字五拍"的建行格式,这一建行格式与"以顿代步"基本相同,但"拍"与"顿"的具体划分方法略有差异。以每行"十二字五拍"构成的十四行译诗,格式整齐划一,格律较为严谨,韵式也与原诗接近,但仍存在一些失误或缺陷。总的来说,译诗忠于原作,形式与内容统一,生动传达原诗的神韵风采。梁译莎翁十四行诗堪称为基于其诗论和译论的再创佳作。

试论诗歌翻译中的韵味处理

诗歌翻译中的形式与韵味的结合不仅是必须的,而且也是可能的。本文通过从音韵与句法两个方面的具体分析,说明了诗歌翻译只有抓住“韵味”这个关键,才能再现原作的风采。

论辞与赋——从文体渊源与文学方法两方面着眼

本文认为,辞与赋原为两种古老的体裁,各自开始于口头文学时代。辞渊源于"祝史陈辞"、行人辞令等体,屈原的《离骚》、《九章》等作品与祝史陈辞有渊源关系。辞赋两体自宋玉、唐勒至汉初贾谊开始合流,至汉代赋体大兴,辞名隐而赋名显,然汉人仍多以辞赋合称。然辞赋不仅是两种文体之名,更是两种文法之名。辞赋两法都始于口传时代,至辞赋合流后成为赋体文学的两种基本的表现方法。但不同赋作、不同阶段的辞赋,其在使用辞法与使用赋法上是各有侧重的。这应该是我们认识赋史,评论赋艺的重要的考察点。赋代表了文人文学最早成熟的一种文学方法,同时也是最早追求的一种审美理想。

《西游记》与全真道文化

鲁迅先生出于对中国传统文化的反思和批判 ,在论证《西游记》主题宗旨、文化价值的时候 ,有失于偏颇 ,认为作者不懂佛学、道学 ,遂把一部中国传统文化的自觉载体贬抑为“神魔”儿戏 ,几乎毫无文化价值可言。从文本出发 ,实事求是地探索《西游记》的文化意义和认识价值 。

古体诗歌的意识旋律

意识旋律是诗歌词句之下情感的潮动流程 ,是诗歌词句间联系的内在脉络 ,是诗歌的真正生命。诗歌鉴赏的关键 ,就在于把握好其内在的意识旋律 ,并通过声情韵律等外在形式使其准确地再现出来。诗歌的意识旋律由诗人的胸襟气质、富于意态的典型词语、洪细得当的声韵色彩。

遇之自天,泠然希音——司空图《诗品》英译艺术探析

唐代诗人司空图的《诗品》在中国古代诗歌理论史上因影响巨大而占有重要地位,其解读已难,英译更难。王宏印教授推出新的《诗品》英译,通过多种翻译手法的综合运用,实现了自己设定的美学追求。文章从词汇层面、句法层面、译诗的形式、音韵的补救、意美的再现等几个大的方面着手,分析归纳了王宏印教授《诗品》英译的艺术技巧与策略手段。

宋代瓯语语音考

瓯语是指温州地区的吴语,在吴语中具有重要的地位。通过穷尽式地考察宋代温州籍诗人的用韵,运用"历史文献考证法"与"历史比较法"相结合的方法,勾稽出九条反映瓯语特征的韵例。这就把瓯语的历史上推至八百多年前的宋代。

六朝隋唐诗歌格律、体式演进问题及其研究进展——兼评杜晓勤《六朝声律和唐诗体格》

声律和体式在六朝至唐代的诗歌研究中具有重要的意义。六朝到唐代是诗歌声律的形成发展期,尤其在中唐以前,诗人们对于声律的认识有一个由生到熟的过程,对于体式的分辨和规范一直在探索之中。即使到明清时代,相关的诗学理论也没有达至完备。杜晓勤《六朝声律和唐诗体格》采用声律的分析统计和归纳法,结合日藏善本的比勘还原及历史文献的考辨,在对社会政治背景的阐发和历代诗学观念的梳理中,对唐代的齐梁体、新乐府体这些争议最多最难以辨清的问题进行分析,对相关论题从多个角度作出透辟的分析,得出了不少可以作为定论的新见,使声律和体格的内在关系得到了切实清晰的展现。

音乐艺术语言在古诗英译中的运用——以诗体派译者古诗英译为例

基于音乐艺术语言的相关理论概念,论文选取诗体派译者翟理斯、许渊冲的古诗英译为例,从旋律、节奏和曲式三方面探讨了该派译者对音乐艺术语言运用的艺术特色,其目的在于阐释译者翻译过程中的艺术认知机制,揭示音乐艺术语言的译学价值,彰显文学翻译中跨艺术研究的意义。

《诗经》韵律翻译策略探察--以詹宁斯、许渊冲译本为例

韵律是《诗经》翻译的重要问题。韵律是中英文诗歌的共同属性之一,就《诗经》英译而言,韵律具有可译性是可以肯定的。然而,《诗经》翻译究竟用韵与否,主要取决于译入语诗学规范和译者的价值取向。从《诗经》翻译史来看,译文一般都重视韵律的翻译。韵律翻译的具体策略从原文韵式出发,可分为顺应原文韵律和适当变通韵式;其基本原则是不以韵害义。但是,翻译韵律是十分困难的,译者所能做到的至多是再现原诗的韵式,要在译文中求得更微观层次上的一致,一般是不可能的。当然,我们不必执着于追求原诗与译诗在韵律上绝对一致,而是要更多地着眼于译诗自身的音韵之美,着眼于译诗的韵律与译诗的意境的和谐与统一。

论诗歌翻译之韵味——从美学角度探讨华滋华斯《水仙》的两种译文

华氏的《水仙》两种译文在形式、音韵、内容与风格诸层面保留了原作的韵味。诗歌翻译既要译意,也要译味。"味"对诗歌"忠实"的翻译至关重要,至于为"内容"服务的"形式",则只可顺其自然,切莫因"形"伤"味"。