跨越古今纵横文乐——由“凉州”到“[梁州]类曲牌家族”发展历程考辨

最初以丝绸之路上地域称谓出现的“凉州”,因为人员的往来与沟通,在历史的演进中发生了一系列的变化。唐代多作为歌舞、诗歌,宋代作为词牌,而宋代以后作为曲牌用于散曲、戏曲创作之中的[凉州][梁州],不仅被持续性地传承下来,而且进一步产生多样性的变体,衍生出一个别具特色的“[梁州]类曲牌家族”,再经由以昆腔、高腔为代表的声腔剧种一直延续到当下,在较严格保持曲牌文辞格律的基础上形成了兼具稳定性与灵活性的音乐形态。这不仅充分体现了丝绸之路沿线地区在文化传播与交流的具体过程,而且说明了这种历史性传播与交流在中国传统曲牌音乐文化中形成的连锁性、持续性渗透与融合及其深远影响。这既是中国传统文化具有的一种特定模式,也体现了中国传统音乐发展出蔚为大观之体魄的一种重要途径。“[梁州]类曲牌家族”的发展脉络不是特例,而是典型,是缩影。只要深入传统,爬梳文献,就会发现,这样的现象应当具有普适性与典型性意义。

“犯调”与“集曲”辩正

“犯调”与“集曲”在学界是常被混淆的名称。犯调在传统乐学中是关于宫调关系的术语。其广义的意涵是指调性或调式的变换,就原曲调性与调式而言,有被“侵犯”之意;而“集曲”是指采用若干支曲牌,各摘取其中的若干乐句,重新组成一支有首有尾的新曲牌,对原曲牌而言,也有被“侵犯”之意。因此,“犯调”与“集曲”便产生有相同意义之现象,因而,历来引发许多的讨论与争议。文章分析了“犯调”的多重意义,即包含词乐之“犯调”、也论述“犯调”的形式与内容;文章也探讨“集曲”的形式与结构,其所包含曲牌片段组合之形式、曲牌片段之衔接。文章继而再将“犯调”与“集曲”进行比较,论述了“犯调”与“集曲”之异同。

汉剧曲牌音乐对南北曲的继承与发展

汉剧是中国板腔体戏曲皮黄声腔的代表性剧种之一,同时也深受古代南北戏曲曲牌体音乐的滋养。依循传统曲学方法对汉剧曲牌进行分析,可知其与宋元明以来的南北曲词式、乐式有不可忽视的紧密联系,末句腔式的一脉相沿亦是对南北曲“定板”传统的坚守。汉剧曲牌音乐投射出戏曲由曲牌体结构体制转向板腔体结构的过程,受南北曲音乐传统的影响,皮黄腔实现了南、北戏曲音乐风格的深度融合。

走进新时代——聊斋俚曲在当下的转型

课题缘起于山东淄博的聊斋俚曲,该文从专业视角对地方剧种聊斋俚曲做了细致的研究,从蒲松龄及其作品聊斋俚曲、《聊斋志异》出发,探究俚曲戏的渊源并且引出聊斋俚曲剧团。新时代下剧团根据传统作品进行创新,创作出一批新编聊斋俚曲戏,其中根据传统曲牌改编的唱段使得聊斋俚曲这种说唱艺术朝着戏曲的方向发展,该文结合了传统曲牌和俚曲戏唱段进行说明,另外结合笔者结合一年多的田野采风过程中的所感所闻,对该剧团的现状及发展有所论述,在其中运用了民族音乐学的研究方法,关注了剧团的现实问题以及地方院团的建设问题。

词曲“以牌称调”考论

“以牌称调”最早发生在明中期,是中国文化史上非常引人瞩目的现象。“牌名”是明清两代学者固定使用的专有名词,本义是骨牌名。骨牌名与曲调名用词趋同,在酒令游戏的过程中引申为调名。“词牌”“曲牌”是“牌名”的衍生词,实际流行的时间较晚,“词牌”又晚于“曲牌”。“以牌称调”的根本动因是表达需要,人们缺乏专门用来表示南北曲乐调的名词,所以“曲牌”一词更容易被曲学家接受。“词牌”被引入词学研究也是由于在一些民国学者眼中“词调”是指宫调,“词牌”的说法能够减少歧义。调牌是词曲学的核心,相比“曲”“调”等泛用语,“牌”这一专有概念更能展现文体特色。

试论昆腔曲牌的曲腔关系

昆曲的字、腔关系一直是昆曲音乐研究中重点讨论的内容,“依字行腔”常被当作昆曲腔调组织的根本规律,而昆腔曲牌在整体层面的腔调特性往往被忽视。微观层面的曲腔分析不能代替对曲腔关系的整体把握,昆腔曲牌的腔调特性需要进行全盘审视。曲牌是否具有相对稳定的腔调框格与其文词格式、板位是否“固定”有直接关系。一支曲牌的音乐特性主要体现在由各腔句建构的整体旋律框架上。套曲中的通用性腔调材料常是单支曲牌音乐的某些“内部结构性因素”。

《浣纱记》曲牌联套述略

《浣纱记》中的套式范本,其曲牌联套的方式比较符合曲律,体现出梁辰鱼对曲牌音乐和戏曲排场的熟悉。作者擅长运用复套来表现变化的剧情,并且穿插包含曲牌数较少的过场短剧,长于排场调度。整体分析结合局部分析。《浣纱记》的曲牌联套环环相扣,合于曲律,可供后世学习。

曲牌:中国传统音乐传播的载体和特有音乐创作思维

曲牌,是中国传统音乐的独特乐曲形式。在曲牌母体原型基础上派生出来的各种子体,形成无数千变万化的再生变体曲牌,既是我国传统音乐传播辐射的重要载体,又是中国传统音乐特有创作思维的反映。本文从曲牌音乐的同宗概念、曲牌的由来与传播、曲牌变体的类型、曲牌千变万化与特有音乐创作思维四个方面进行探讨。

从婺剧乱弹【三五七】看戏曲曲体的发展轨迹

清代剧坛的"花雅之争",最终以花部乱弹的胜出奠定格局。自此以后,各地方乱弹声腔继续交流融汇,完成了戏曲唱腔形态从曲牌体到板腔体的转型。这一转型过程中,多数地方乱弹剧种是以板腔体的形态稳步流传下来,而有些剧种,则介于两种唱腔形态之间,呈现出明显的"过渡体"样式。文章即以婺剧乱弹【三五七】为例,通过对其唱腔的句式、段式、套式的详尽分析,揭示其"过渡性"艺术形态特征,认为其在传统戏曲音乐发展历程中,具有"活化石"般的艺术价值。

孟戏曲牌的核腔类型及相关思考

核腔是音乐结构的最小单位,是最直接展示音乐特质的部分。通过对刘家孟戏曲牌的统计分析,得出具有代表性的几个常用核腔及其类型,这是孟戏唱腔旋律形成和衍生同族曲牌的基础,诸多曲牌即由此衍生。通过腔型,可以清楚地辨别相关曲牌的相互关系及派生关系,使孟戏海盐腔音乐的研究得以进一步深化,彰显其独特的音乐个性,意义重大。

新密“超化吹歌”初探

在绚丽缤纷的古代音乐文化遗产中,超化吹歌是现存的、十分稀有的、古代音乐的活化石,是民族管弦乐中的一朵古老而秀丽的奇葩。它那独特的记谱方法、口传心授的传承方法、独特的演奏乐器及庄严的乐曲等对研究中国古代的乐器制造、音乐构成、音乐美学等都具有重要的学术参考价值。

小曲、曲牌辨异

小曲与南北曲曲牌有重要差异:小曲是音乐性质的牌调,曲牌是文词性质的牌调;小曲一般为单曲独用,曲牌主要是多牌联用;小曲之腔一般固定为"板块",曲牌之腔组织灵活;小曲之腔各自独立,曲牌(单支)之腔不能独立。曲牌和小曲的界限有时也会有"模糊",如小曲与曲牌有一些同名之曲,南北曲的一些小令也可以有"小曲风味",小曲也可以多曲"联套",等等。但二者的"原则界限"无可否认。不明确区分曲牌与小曲,我们对中国古代歌乐演化进程的认识便必然包含模糊乃至歧误。

山西晋城八音会与上党梆子的渊源关系

文章从上党八音会与上党梆子的形成谈起,从:音乐形态、器乐曲牌、主奏乐器、演奏形式与演出程序、演奏内容、音乐"受众"方统一的审美准则6个方面进行分析和比较,既而得出结论:上党梆子是在吸收了主要包括八音会在内的众多民间艺术的精华之上而发展起来的,同时,八音会与上党梆子在音乐艺术上存在着一定程度的哺育与反哺关系。

传承作为昆曲国家文化战略确立的关键

昆剧的地域性丧失、昆曲传承人才短缺的突出标志就是昆曲剧目的失传速度进一步加快,这就使我们不能不反思:即便是提"国家文化战略",也要提"京昆国家文化战略",而不能只提"昆曲国家文化战略"。为什么西方话剧和中国戏曲的结合难以成为所谓的"世界戏剧"呢?这其中根深蒂固的原因就是东西方文化的根本差异。西方话剧即便是接纳了东方戏曲表现性的元素,弥补了话剧演员身体表现性不足的缺憾,使它更加好看,但它也不会从根本上放弃理性至上的最高理念。而中国戏曲对西方话剧的学习却极大地伤害了中国戏曲的审美本质。昆曲已经再也经不住"草创"之"新"了,昆曲已经不是无中生有的再"始造""首创"的对象,它已经在几百年的不断累积传承中趋于审美表现的极致。昆曲是最难传承的一种艺术样式,它是需要大师级、掌握绝活的人才有资格承担的。演员之外,还应有另外四个元素的传承,即剧本、音乐、美术、导演的传承。真正明白昆曲的人都知道,戏曲演员永远不会单纯背那个文学本,他们永远是身体性的、是肢体性的、是唱念做打的、手眼身法步的记忆,他们是心象(身段)记忆、是音象(乐象)记忆,而非文学性记忆。这种记忆的特殊性我们学界的确了解得太少。关于昆曲音乐的传承,要注意它不是地方戏的音乐,而是曲牌体的宫调音乐。昆曲的灵魂就是应该传承的曲牌,要有严格的格律和宫调把握。中国传统的教育永远是从审美的、成人的意义上出发的。训练成一个有修养、有韵味、有审美感召力的人,大写的人,这才涉及到我们的文化战略问题。考虑培养一些有能力传承传统戏曲艺术精神的老师,是真正的国家文化战略得以确立的首务。

河南曲剧唱腔音乐试探

河南曲剧流行于河南省大部分地区及河北、安徽、湖北、山西、陕西、甘肃、江苏等省的戏曲。文章论 述了河南曲剧河南曲剧的形成、唱腔音乐的特征、演唱风格特征等问题。

弋阳腔曲牌初探

南戏四大声腔之一的弋阳腔属于曲牌体戏曲,但其曲牌构成,无论引子、尾声、联套都比较特殊,其功能与昆山腔相比,随意性较大。曲牌在使用方面较为混乱,往往有遗落、减省,甚至改调歌唱的特点,最终导致曲牌解体,这是弋阳腔由曲牌体戏曲向板腔体戏曲转化过程中的必然现象,其中,曲牌类的划分、宫调的出入互用、帮腔和滚调对曲牌的破坏等是重要原因。弋阳腔曲牌对板腔体形成的主要影响体现在板式的节奏变化上。

高腔曲牌的初步研究——以《中国戏曲音乐集成》的统计与初步分析为例

本文对《中国戏曲音乐集成》全国演唱高腔的剧种和曲牌进行了统计和分析,主要分为三个部分:第一部分是高腔在各地剧种的使用概况;第二部分是高腔曲牌在各地剧种的使用概况;第三部分以两首曲牌为例,论述高腔曲牌间存在流变的可能性。

曲牌体唱腔中的燕乐调名

曲牌体唱腔中的燕乐调名,最终以九宫形式呈现出来的。其中工尺调名系统的乙字调、尺字调、小工调是与原燕乐调名系统的正宫、越调、中吕宫、双调调名关系是相合的,只有正宫调与原仙吕宫不合,这也是传统笛上采取"隔指翻调法"的大三度转调的来由。这一现象可以追溯到受唐代燕乐影响而形成的,日本雅乐十二律名中的神仙律,以及正宫产生后黄钟宫的虚位化等情况;更在于隋唐的琵琶、唐宋的筚篥、元明的笛乐器上具体音位调名的对应。滤清曲牌体唱腔中的燕乐调名及其由来,对研究中国传统音乐有很大的积极意义。

论赣剧高腔曲牌音乐

赣剧的主要声腔有高腔、梆子腔和乱弹腔,吸纳了江西弋阳腔与湖口青阳腔而形成的赣剧高腔,其源头是明代的弋阳腔和青阳腔,从这个意义上说,赣剧是一个有着悠久历史的剧种。明代的弋阳腔与青阳腔由于自身的音乐传播特性,在继承南戏曲牌音乐的基础上又有了较大的创造性发展,由此而产生的众多曲牌音乐变体是高腔剧种曲牌音乐的主要构成。作为南戏音乐最为重要的支系之一,现存的传统赣剧高腔曲牌音乐是极其珍贵的活态遗产。文章主要对赣剧高腔曲牌的类别、音乐形态特征以及艺术个性等三个方面进行论述。

广昌孟戏的旋法特征及调式属性分析

广昌孟戏在上世纪60年代就被专家学者关注,并进行了大量的田野挖掘与学术整理工作,为中国戏曲史研究、民俗研究和海盐腔等古老唱腔的研究继承,提供了十分珍贵的资源,具有独特的艺术科研价值和社会学价值。文章通过对孟戏声腔演唱的基本特性和表现形式分析整理,并对其剧种的曲牌结构、声腔结构、旋律结构、调式调性等特征进行综述,为进一步探讨研究孟戏这一古老的戏曲剧种提供一定的参考,使这一古老艺术得到更好的保护和传承。