朱有燉北散曲小令用韵简析

朱有燉是明代前期极具代表性的一位王爷曲家,受当时政治环境与其自身特殊地位的影响,他没能在政治仕途上大有作为,却在杂剧、散曲创作方面取得了成功。通过梳理、分析、归纳他的北散曲小令用韵可知:在其233首北小令中,共用押韵方式7种,有9类21首超越元代周德清《中原音韵》的部界,用韵稍宽。

试论魏晋诗赋创作的韵式探索

魏晋时期,汉语语音由上古音向《切韵》音的转折,对诗文创作追求“同声相应”、“异音相从”的声韵效果,创造了更为便利的条件。曹植等开风气于先,陆机、潘岳等继之于后,魏晋作家在诗、赋用韵方式上多有探索,不但重视诗、赋用韵表情达意的文体功能同异,也重视诗、赋用韵与文体结构的关系。这种有益探索,深刻影响了齐永明年间沈约、周颙等人倡“四声八病”之说,提出“声律说”,使律化成为诗、赋创作的必由之路。

王九思北散曲小令用韵简析

王九思是明代中期一位在诗文、杂剧与散曲创作方面成绩卓著的文学家,他为明代散曲北曲的复苏与中兴做出的贡献可圈可点。分析归纳他的北散曲小令用韵情况可知:在其232首北小令作品中,押韵方式共8种,有17类75首超越元代周德清《中原音韵》的部界,用韵过宽。

论王夫之关于《诗经》中的灵性思维的思想

《诗经》与《圣经》中的诗歌之间具有许多契合点。王夫之的诗学观念与基督教圣经学的诗歌理念比较接近 ,其间存在着可比性。王夫之对《诗经》中的《雅》《颂》部分特别感兴趣 ,也进行了深入研究。他对《诗经》中灵性思维的深刻认识 ,主要表现在他对《大雅》的思维模式的研究上。王夫之的诗经学研究成果丰硕 。

孔广森古韵冬部独立与《郭店楚简》韵例评析

孔广森上古韵冬部独立是从修补《广韵》冬韵上声之缺入手的,但他的归纳是错误的。孔氏的东部独立得益于归纳《诗经》用韵,孔氏举出冬部韵字20个,而《诗经》用例49,绝大部分是西土诗的,且西土诗冬侵当分而东土诗冬侵当合。今从《郭店楚简》辑得冬部独立例证23例,从23例的分布看,已遍布东西南北,说明到战国早中期的“郭店楚简”时代,冬部独立已完成。

汤式散曲小令用韵简析

汤式是元末明初一位具有代表性和过渡性的散曲家。研究其散曲小令的用韵,将有利于大家了解这一时期散曲北小令用韵的一些特点。通过统计、分析、归纳得知:在其161首小令中,押韵方式共6种,有5类7首超越《中原音韵》的部界,用韵稍宽。与明代前期、中期、中后期代表性散曲家的北散曲小令用韵情况比较,发现汤式在小令用韵方面还是较为严格地遵守《中原音韵》的韵部押韵的。

康海北散曲小令用韵简析

康海是明代中期一位在诗文、杂剧与散曲创作方面成就卓著的文学家,他为明代散曲北曲的复苏与中兴具有开创之功。通过分析归纳其北小令用韵情况可知:在204首北小令作品中(不含带过曲),押韵方式共8种,有8类42首超越元代周德清《中原音韵》的部界,用韵过宽。

从诗歌韵律特点评析《诗经》的英译——以《小雅·采薇》为例

中诗和英诗的韵律特点不同。以《小雅·采薇》为例来看,"诗体"和"散体"译文各有特点,这说明在进行《诗经》英译时,应做到音韵兼顾,在不因韵害意的情况下韵体为上,从而尽可能缩小和弥补中英之间的差异。

江有诰《诗经韵读》和王念孙《古韵谱》用韵比较

江有诰《诗经韵读》与王念孙《古韵谱》的用韵差异主要表现在五个方面:对句末韵字的入韵方式理解不同;对某些句中字是否入韵理解不同;对句末韵字和句中字是否同时押韵理解不同;对某些句子或篇章是否有韵理解不同;对某些篇章韵例理解相同,但对入韵字理解不同。通过比较发现,总体而论,江氏和王氏在研究《诗经》用韵上各有得失,江氏之得远远多于王氏。相较而言,江氏对韵和非韵的辨别,比王氏高明;江氏比王氏更注重同篇各章在韵式上的整齐性;江氏在分析句中字是否入韵时,较王氏谨慎;江氏对某些句子或篇章是否入韵的处理,较王氏有道理。

常伦北散曲小令用韵试析

常伦是明代中期一位极富才华和个性的文人。在他短暂的一生中,为我们留下了散曲小令169首,套曲9套。归纳分析其北散曲小令用韵可知:在其111首北小令作品中,押韵方式共用8种,有13类21首超越元代周德清《中原音韵》的部界,另有隔句用同韵者2首,用韵较宽。与同时代散曲家比,常伦北散曲小令用韵的特点有其普遍性。

腔套布局试析

腔套的布局主要体现在宫调、板式与节奏、腔韵与腔音列以及音色等的对比统一之中。本文试从以上几个方面重点阐述腔套的布局,以期说明各种类型的腔套是如何在布局的对比统一中,通过音乐形态多方面的共同作用,形成各自独特的特点。

许嵩歌词的押韵方式和押韵特点

押韵属于语音修辞的范畴。按照发音口形,可以把许嵩歌词的韵脚分为开口呼韵脚、齐齿呼韵脚、合口呼韵脚和撮口呼韵脚;许嵩歌词的韵脚以开口呼韵脚为主。其歌词的押韵方式主要有偶韵、奇韵、排韵、随韵、交韵和抱韵等六种。许嵩歌词的押韵特点主要包括以下三点:同首歌词韵脚数量的多样性;换韵韵脚之间的联系;韵脚与曲目的关系。

明初诗学与李东阳的“格调”论

明初诗坛对诗歌形式的探讨,形成研究诗体、诗法、诗格的文艺思潮,技术性的阐释在这段时期达到了一个顶峰。在这样的氛围中,李东阳的诗学理论难以脱离时代风气的影响,其“格调”论看似是对侈言“诗法”的反拨,其实是对诗歌创作中声调使用的技术性阐释,是改头换面的诗法。

《诗经》韵律翻译策略探察--以詹宁斯、许渊冲译本为例

韵律是《诗经》翻译的重要问题。韵律是中英文诗歌的共同属性之一,就《诗经》英译而言,韵律具有可译性是可以肯定的。然而,《诗经》翻译究竟用韵与否,主要取决于译入语诗学规范和译者的价值取向。从《诗经》翻译史来看,译文一般都重视韵律的翻译。韵律翻译的具体策略从原文韵式出发,可分为顺应原文韵律和适当变通韵式;其基本原则是不以韵害义。但是,翻译韵律是十分困难的,译者所能做到的至多是再现原诗的韵式,要在译文中求得更微观层次上的一致,一般是不可能的。当然,我们不必执着于追求原诗与译诗在韵律上绝对一致,而是要更多地着眼于译诗自身的音韵之美,着眼于译诗的韵律与译诗的意境的和谐与统一。

宋名筑室内乐《弦韵两首》中“微分音移位五声性调式体系”的运用兼及技法分析

改革开放以来,中国的现代音乐逐渐走向成熟。作曲家们在吸收前人创作经验的基础上,不拘一格,不断创新,在追求表达富于个性鲜明特征,彰显本土音乐文化,体现多元音乐文化体征的同时,实现作曲家自身音乐语言与风格的突破。四川音乐学院作曲系宋名筑教授创作的室内乐《弦韵两首》(为古筝、钢琴和弦乐四重奏而作)运用设定的"微分音移位五声性调式体系"作曲法,正是其为实现自身个性化音乐语言和风格突破所作的成功尝试。而这一体系的设定,对中国现代音乐创作是具有一定指导启发意义的。文章从微分音移位五声性音材料的理论构建、和声音响、多重演奏法与音色搭配、现代复调技法、数控节奏等角度,解析"微分音移位五声性调式体系"在《弦韵两首》中的运用规律与创作构想。

简评顾炎武关于上古声调的认识

顾炎武是科学古音学的奠基人。顾氏为解释上古的诗文用韵中的"四声通押"现象,提出"四声一贯"的理论。"四声一贯"的理论只是顾炎武面对先秦诗歌、韵文中他无法解释的"异调相押"这种不规律的现象而提出的一个应急的方法。"四声一贯"的错误理论主要是来源于顾炎武对《诗经》用韵的错误认识上。"四声一贯"与顾炎武对声调的性质的认识有关。对于上古平、上、去、入四声的差别,顾氏认为主要在于音长。

《诗经》条件异读考略(续)

《诗经》条件异读是客观存在的事实,但远没有《毛诗音义》所注的那么多。《诗经》声母条件异读的主流形式是清浊交替,韵部条件异读则主要是阴入对转。假借是条件异读的主要原因,但引中和同形字也都是其中重要的作用因素。

潮汕歌谣押韵情况考察

林朝虹、林伦伦《全本潮汕方言歌谣评注》中1003首潮汕歌谣具有潮汕歌谣典型的押韵特色。从押韵方式上看,潮汕歌谣种类丰富。其中,一韵到底的主要有偶韵和排韵两种形式;换韵的主要有随韵、四句偶韵、交韵、抱韵等形式。从押韵特点上看,潮汕歌谣押韵时讲究韵头、韵腹和韵尾的一致性,这是有别于普通话押韵的一大特点。

主述位及其推进模式在英汉翻译中对于译者的作用

在主述位及其推进模式的基础上,从解构原文、建构译文、对译文进行校对和评价三个方面说明了该理论在英汉翻译中对于译者的作用。

爱情的礼赞——《关雎》之艺术探微

《诗经》中的《关雎》 ,有很高的艺术价值 ,遣词讲究 ,用字精当 ,使用了句中韵、句末韵等表现手法 ,千锤百炼 ,上口感人 ,具有错落和谐之美 ;诗的意境深邃隽永 ,格调清新自然 ,热情讴歌了广大劳动人民健康向上的美好情怀 ,具有高尚之美 。