论曲艺的本质特征

曲艺是以口头语言进行“说唱”的表演艺术。“口头语言”、“说唱”和“表演”是构成这一本质特征缺一不可的三个基本要素。“口头语言”是构成曲艺“说唱”表演的基本材质 ,是曲艺进行艺术建构的物质依托 ;“表演”是曲艺所以成为艺术的逻辑形态 ;“说唱”作为曲艺进行艺术创造的主要审美建构方式 ,是曲艺进行艺术表现的根本手段 ,具体含有四种情形 ,即“说”、“唱”、“又说又唱”和“似说似唱 (韵诵 )”。并且 ,这些特点表现在曲艺“说唱”的内在关联上 ,有着自身的一致性 ,其内涵是构成曲艺本质特征的三个要素中最具质的规定性的所在。对于曲艺有别于其他综合性表演艺术形式的主要特点的深入探讨和正确认识 ,意义十分重大 ,它不仅可以指导曲艺的艺术创演与革新沿着正确的路径发展 ,而且有利于我们对曲艺艺术遗产的深刻继承 。

两宋城市化进程与说唱音乐的繁荣

两宋时期,中国城市化进程加快,市民阶层规模不断壮大,城市工商业繁荣,出现了大批独立的商业化游艺场所——瓦舍(又称瓦子)。众多说唱艺人汇集于此,互相交流、观摩,极大地推动了说唱音乐的向前发展,使说唱音乐真正走向成熟。

谈彝族“克智”与“尔比”的独特性和共用性

"克智"与"尔比"是一种独特的说唱艺术,是彝族人民根据长期的生产实践和生活经验中逐渐积累起来的精品语言,包涵着深刻的哲理和丰富的审美,在彝族的生活中占有十分重要的位置,被彝族人民称为"语言中的盐巴"。"克智"大多在婚丧节庆等重大场合中使用,"尔比"则适用于调解纠纷和教育场景之中。但"克智"与"尔比"也可以互相交融、互相掺合使用,从而形成了"克智"与"尔比"共用的独特语言格局。这种共用性主要体现在群众性、社会性、娱乐性和传播性上,具有普遍而深厚的群众基础。

格萨尔藏戏传承实践及文化表征

格萨尔藏戏将口头诗歌中的"歌"化为具体的表演行为动态实践,集声音、舞蹈、仪式和群体互动等多种形式于一体,是历史悠久、别具特色的藏戏剧种。格萨尔藏戏表演通过对古典时代民族民间文化的重构与想象,构成格萨尔史诗更丰富宽广的表达。作为文化象征的表述符号,格萨尔藏戏是口头传统研究中的表演民族志,其歌舞形态为本的言说系统,更贴近格萨尔史诗说唱本体,并重新廓清格萨尔史诗口传与书写之间复杂的关联,还口头说唱以本原。格萨尔史诗戏剧化表演实践与创新中的复合性、融合性、新生性特征和带有实验性的探索,使格萨尔藏戏经历新的蜕变。

敦煌变文讲唱的道具及其表演方式

敦煌变文讲唱时,讲与唱有机结合,兼融音乐、表演,声情并茂,图言并用。本文从讲唱艺术的角度,比较深入地探讨了敦煌变文讲唱时使用的道具及其表演方式。

单弦牌子曲与长阳南曲渊源关系探讨

索源于中国音乐历史长河之中,比较历代各种音乐类型的结构及表现形式,长阳南曲以复制的方式传承了单弦牌子曲的表现形式及主要伴奏乐器,在传承中完全承袭了单弦牌子曲的"曲牌联套体"的音乐结构。长阳南曲鲜活地再现了单弦牌子曲。单弦牌子曲是长阳南曲的源头。

谈《金瓶梅》中的说唱艺术成分

《金瓶梅》词话本是说唱活动的底本,该长篇小说是在说唱艺术中生成的一朵奇葩。《金瓶梅》说散本是从词话本发展来的,尽管发展过程中做了许多删削改动,但说散本中仍保留了大量的说唱艺术成分。说唱艺术成分的存在,使《金瓶梅》文本(包括词话本、说散本)具有了别样的美感。

甘肃民间说唱艺术《凉州贤孝》探索与研究

《凉州贤孝》是一种古老的民间说唱艺术,内容多是一些历史传说和民间故事,述颂古今雄贤士、淑女烈妇、孝子贤孙、帝王将相、才子佳人故事为主,寓隐恶扬善,喻时劝世,因果报应,为贤行孝等宗旨于其中,故名“贤孝”。“贤孝”的唱词语言以凉州方言为主,通俗幽默,风趣生动,富有生活气息又蕴含着一定的人生哲理。“贤孝”的音乐保留着许多古老的唱腔曲牌,吸收了“凉州杂调”和地方民歌的丰富营养,充满着浓郁鲜明的地方特色。

论侗族“龙灯吉利”的文化内涵

"龙灯吉利"是流传于侗族北部方言区的一种民间说唱艺术,是在侗族本土文化与外来文化的有机交融过程中衍生出来的侗族民间传统说唱艺术,具有丰富的文化内涵。

溆浦三棒鼓的艺术特色

溆浦三棒鼓是流传于湖南省怀化市溆浦县的一种集歌唱、伴奏、表演于一身的走唱类民间说唱艺术。它具有深厚的历史渊源、丰富多彩的题材内容、规范的唱词格式、短小精致的歌唱旋律、质朴抒情的演唱风格、简单规范的伴奏、严格的表演程式和精彩刺激的抛刀表演等艺术特色。

说唱艺术志书类文献研究述略

说唱艺术志书类文献研究围绕《中国曲艺志》《中国曲艺音乐集成》这两套大型曲艺志书的编撰而进行,自成一体,独具特色。《中国曲艺志》《中国曲艺音乐集成》搜集整理工作经历了三个阶段:20世纪80年代为启动、准备阶段,20世纪90年代为集中攻坚阶段,21世纪前十年为完成收工阶段。这类文献涉及地域广泛,涵盖说唱艺术的各个方面。目前对其利用开发还很不够,有很大的学术空间。

宋代说唱伎艺的互为渗透

宋代除歌舞、百戏外,各种说唱伎艺应运而生,主要包括演唱伎艺和说话艺术。演唱伎艺的门类有嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、大曲等,说话艺术随着城市商业经济的发展而日趋繁荣。宋代说话艺人队伍的组成,呈现出多元化的趋势:一是女性参与说话艺人的表演,既反映了当时伎艺传播环境的宽松,又为话本多层面地反映社会生活提供了有利条件;二是市井细民的广泛参与,活跃并丰富了说话伎艺的传播市场;三是文人参与其中,提升了民间艺术的文化品位;四是说话艺术的勃兴,说话内容的丰富多彩。说话艺人所编创的大量故事为戏剧的搬演提供了素材,而戏剧中的一些手段也被说话艺人吸收、借鉴到表演中,两者之间的互为渗透,犹如催化剂一般,刺激着戏曲的发展。

论文人艺术活动和民间艺术审美倾向的差异

文人士大夫的艺术活动从本质上说，应该是“业余”的，是传统的带有人格修养自我完善的一种载体，所以也是“自娱”的。民间艺术活动中相同一部分是职业艺术家所为，从社会画师到说书艺人、戏剧班子，他们的艺术活动本身就是谋生的手段，所以他们的一切艺术活动为“娱人”而出售的对象总是要使他们在创作活动中体现自己的“生活价值观念”，当然也就在艺术活动中反映出一种审美的意趣倾向。在文人士大夫审美观念中往往认为是“粗俗”的东西，却反而会被他们奉为神往的目标。由于中国历史上文盲充斥，“高雅”的文人艺术及其审美价值观念远不及后者对社会文化意识的影响深度。

从《天宝遗事诸宫调》谈讲唱文艺之不足

较之元杂剧 ,讲唱文艺之作者大多文化修养稍逊 ,演出文本亦时常因口耳相传而无定 ;观众则以社会下层人士为多 ,其接受、欣赏能力和趣味不能不受到相当限制。创作者及表演者虑及生存 ,更须为迎合观众情趣而刻意追求俗媚。这种情形在《天宝遗事诸宫调》中尽可看出。故古代讲唱文艺虽是构成元杂剧内容、形式的重要来源 ,但就前者之成就乃至格调而言 ,尚无法与后者同日而语。

抗战时期的说唱艺术研究——基于重庆图书馆馆藏抗战文献调查实践

以重庆图书馆馆藏抗战文献为依托,通过对抗战时期说唱艺术的时代背景、主要内容、历史意义的论述,分析了抗战时期说唱艺术的战时特征。在深重的民族危机面前,以抗日救亡为中心的说唱艺术盛极一时,一度十分活跃。抗战时期说唱艺术,具有强大的民族凝聚力、战斗力和影响力,是中华民族的呐喊,是抗日救亡运动的有机组成部分。它开创了中国民俗史上的新说唱体例和新意境,开创了全民抗日救亡说唱运动,更极大地增强了中华民族的民族自尊心和自信心。

论曲艺的导演艺术

曲艺作为以口头语言进行“说唱”的表演艺术 ,形式本身的相对简便性和生成背景的长期农业社会环境 ,加上民间性特征的个体经营方式 ,使得艺术的创造长期以来主要体现为“自编、自导、自演” ,没有在较大的范围和深广的意义上形成艺术分工较细又各个环节相对独立和发达的发展局面 ,从而给其艺术的自觉尤其是创演的自觉带来极大的窒碍与掣肘。创作不能匹配表演之外 ,导演机制的不够健全和导演意识的基本缺席 ,更是使其艺术实现跨越式发展的障碍。提出并且探讨建立适宜曲艺自身发展规律与审美特点的导演艺术体系与机制 ,是曲艺在未来取得更大发展的一个理论支点。而曲艺的导演意识及其相关的实践活动 ,在曲艺自身的历史演进中 ,事实上又是必然具备且客观存在着的 ,只是没有在艺术分工的进化过程中得以分化、凸显和最终确立而已。本文试图从探索历史上曲艺创演的导演因素和实施特点入手 ,借鉴现代社会相关艺术的导演理论与实践 ,结合曲艺的艺术实际 ,提出建立曲艺导演艺术机制与体系的观点。

漫谈中国说唱音乐

本文系统介绍了中国说唱音乐的形成与发展,阐述了说唱音乐的类别及艺术特点。

凉州贤孝曲牌联套音乐结构组织形式探源

凉州贤孝是主要流传于甘肃武威凉州的一种民间口头说唱艺术,其演唱采用不同曲牌联套的音乐结构组织形式。在中国音乐史上,将若干曲牌连缀起来形成联套结构以演唱长篇故事,是从宋、金时期产生的民间说唱艺术诸宫调开始的。西夏统治河西走廊,凉州府地位仅次于西夏首都,《刘知远诸宫调》在西夏黑水城的出土,说明西夏时期河西走廊流行诸宫调,加之西夏说唱贤孝之风盛行,因此,凉州贤孝曲牌联套音乐结构组织形式直接源于诸宫调。

发前人子弟书研究未有之新声——写在《满族说唱文学子弟书与满汉文化融合研究》前面

子弟书是乾隆初兴,光绪末衰落,百多年历史的满族民间说唱艺术,郑振铎、孙楷第、傅惜华、阿英、赵景深、吴晓玲、关德栋等现当代俗文学研究大家,均有专论。与这些前辈成果相比,王立教授《满族说唱文学子弟书与满汉文化融合研究》一书,另发新声。无论是对子弟书中“悲秋主题”“牡丹意象”“类型形象”“叙事艺术与伦理关怀”等继承、改编的文学——审美之学理探究,还是对子弟书与《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》《聊斋》等古典小说关系考辨,发前人未有之声,在子弟书研究史上增添了新的信息量。与此前多将视野放在子弟书与戏曲、曲艺相互关系的研究,而忽视子弟书与古代文学观念及长篇章回小说关系之探究,形成鲜明反差,也抓住了子弟书文学史、文化史价值的本质。

说唱艺术打蛮船拾遗及其文化解析

打蛮船是清代后期产生于河南的一种以乞讨为目的,艺人斜驾蛮船单人表演的说唱艺术。伴随着北方人口南迁,这种艺术传播到环太湖流域。本文以打蛮船艺人盛志林为个案,运用田野调查法、比较法、口述史对其技艺的历史渊源、师承谱系、文化内涵、表演特征、传承传播等方面进行梳理,结合人口迁移学、表演人类学口头表演理论,阐释打蛮船即兴说唱的表演方法、禳灾祈福的民间信俗以及民间表演的整体文化记忆。希望通过研究,展现这种非遗技艺与文化,引发社会对其传承的关注与思考。