明代曲学复古与元曲的经典化

本文从尊体、辨体和创体的角度,重新梳理并解读了明代推尊正音、崇尚本色、宗法元人等具有复古倾向的曲学主张。"尊体"意识促进了主流意识形态和文学典范传统对元曲的延纳,"辨体"意识的聚焦处在于塑造作为整体的曲体文学其统一的美学规范;而建构"新传奇"文体时,北曲又因相对严整的宫调、韵律而呈现出"典范美"色彩。明代曲学复古是"元曲经典化"历史进程的一个关键环节,它揭示了元曲美学层面的内在体性、特质,也为晚近以来的某些论说埋置了伏笔。

“曲”变为“词”:长短句韵文之演进

中国古代歌唱之歌辞,自其文体形式看,可分齐言、杂言(长短句)两类。初唐"沈宋体"的出现标志着齐言韵文格律化的完成,而杂言(长短句)韵文的格律化中晚唐以后也渐次展开。如果我们把未格律化、规范化的长短句界定为"曲"、格律化的长短句界定为"词",那么千余年来长短句韵文的演进实即"曲"不断变为"词"的过程。数百年来,"诗变为词"、"词变为曲"乃是人们述及诗词曲嬗变的流行性观念,对此我们自应抱"了解之同情",但不必以古人之是非为是非。

马致远散曲艺术别论

马致远是元代散曲重要的代表作家,综观近年对来其散曲方面的研究,论者多局限于“诗情”、“画意”、“意境”等艺术特征的分析,本文从“就近取物的设境”、“方位切换的视角”、“重趣的场景追求”这三个被人忽略的细微艺术特征切入,再次探讨马致远的散曲艺术,感受其散曲无限的魅力。

“元曲”观念在元明两代的差异与衍变

依照现代学术话语,元曲是散曲与杂剧的总称,从"曲"的层面看,作为合乐而唱的"韵"文学,杂剧与散曲均可归属于诗歌的范畴。但是,如果我们回到元代的文学语境,从当时文人的视角观察,散曲与杂剧仍有明显的区分,散曲可归为"乐府"的范畴,杂剧则归属为"传奇"、"院本"一类,它们不仅各有其独立的艺术生命形式,甚至称谓也不尽相同。明代以来,散曲与杂剧的观念发生了微妙的衍变,散曲逐渐与杂剧并称为"元曲",与元代文人固有的"曲"的观念或多或少存在着差别,因此有必要对"元曲"的称谓及观念作细致的梳理,以彰显杂剧与散曲的渊源流变与发展轨迹。

《元曲选》祈使句的语用差异

《元曲选》宾白中,不同的祈使句语用差异明显:不同功能类型的祈使句语力不同;有无特征词语以及有不同特征词语的祈使句语力也不相同;不同表达手段的祈使句语力也存在差异。

魏良辅·汤显祖·姜白石——“曲唱”与“曲牌”的关系

明中下叶之后 ,魏良辅 (及梁伯龙 )“新声”所规范的“依字声行腔”的“曲唱” ,在对明清传奇———南曲的发展和盛行起着巨大作用的同时 ,因其“依字声行腔”的“字唱”强化了“腔句”的独立性 ,从而对“曲牌”产生了某种瓦解的作用 ;而且 ,事实上已经出现由“腔句”自行组合的所谓“集曲”。这样的形势 ,对于曲作者就出现了是否必须按原先“曲牌”格式为“律” ,即如何对待“曲律”的问题 ,这就是晚明时期出现的两位大曲家汤显祖与沈之间一场著名的“汤沈之争”的实际内容。“依字声行腔”的唱与原先“调牌”既定格式之间的关系即矛盾 ,早在宋代“词唱”与“词调”之间就已存在、已出现了的。南宋时 ,当“词唱”对“依字声行腔”开始进行规范 ,“词唱”与“词调”间的关系即矛盾就已十分明显地呈现了 ;而在那当时 ,并没有出现如明末的“汤沈之争” ,而是以姜白石为代表 ,一方面须守“依字声行腔”作“词唱” ,又一方面则“率意为长短句 ,然后协以律” ,重组着“调牌” ,使“词唱”与“词调”出现重新组合即高一层次组合的趋势。然而 ,我国的韵文及其曲唱向高层次组合的发展趋势被蒙元灭宋所中断 ,其后再未接上。这 ,就是摆在我们今人面前的情形。

扬抑屈原两世界——试析元代少数民族散曲家对屈原的接受

屈原,是我国历史上第一位浪漫主义诗人,他的刚正不阿、忠君爱国、追求真理一直为古代文人所赞扬,但到了元代,笑屈原的现象在散曲作品中表现十分普遍,作为少数民族统治历史时期,该现象有其存在的原因,元代少数民族作家在对屈原的接受程度上也有所不同。

基于元曲的元代纺织文明传承与文化传播特征分析

元朝是中国历史上纺织文明多元特征十分显著的历史时期。采用“曲史互证”的方法,对元曲中的典型例证加以释读,结合史籍对元曲所展现的纺织文明传承与文化传播特征展开分析。该研究表明,元曲纺织史料通过戏剧文学艺术的形式,很好地诠释了在元代游牧文化冲击下,农耕文明及其传统纺织文化如何成功地继续保持原有的文化并获得统治政权的认同。研究认为,元曲蕴含的纺织文化反映着元代社会物质生产和文明延续的过程,其中含有多元广义的包容观念和大同理想,与华夏民族的传统思维模式和心理特征相吻合。因而汉族纺织文化可以看作是继承华夏纺织文明的正统,并且提示文化自觉是其在元代游牧政权统治下得以坚守和延续的重要原因。