《乐章集》的宫调与早期词集的形态

《乐章集》存在“宋本”与“钞本”两个不同的版本系统,也是“静态”与“动态”两个不同的文本形态,两者突出的差异发生在宫调序列上。“钞本”卷上“大石调”之后以及“续添曲子”所见宫调“无序”的文本现象,是表演与现场最为原初的形态;而在“宋本”中则将“无序”的曲词规整地排列在各卷所属宫调之末尾。具备歌舞曲性质的《倾杯乐》,在文本结集中的加入与撤除,会导致宫调“无序”与“有序”迥然有别的形态。“散水调”与“大(石)[吕]调”《倾杯乐》,其宫调或来自琵琶调,与二十八调系统中的双调、黄锺调为异名同实,在“宋本”中都被误置于全书的卷末。“静态的文本”携带编集过程中的失误,“动态的文本”透露出歌筵舞席的讯息。作为早期词集,《乐章集》的形态实质上是特定“声音空间”中的“打令歌舞曲集”。词集中所见的“宫调”排序,同时又是其离开表演语境走向文学经典的标志。

宋代词调《好事近》谱传

《好事近》,又名《钓船笛》《倚秋千》,是宋代流行的词调,宋词中目前留存的作品有三百余首,其中不乏著名词人的优秀篇章。此调在宋代属仙吕宫,适合表达清新绵渺、激越顿挫的情感。题材内容涉及咏物、节序、恋情、宴饮、送别、羁旅、隐逸、咏怀、山水、酬唱、祝寿、题画、应制、出使等。诸家词谱,以双片四十五字,上片二十二字,下片二十三字,各四句二入声韵为正体,是宋代典型的令词体制,深受文人士大夫的喜爱。

敦煌词《山花子》词调归属献疑——兼论词调归属判断的若干原则

《山花子》(去年今日长相对)为敦煌词中不可多得之作。70多年来,有关敦煌词《山花子》词调归属的处理,可分为三派,其中任中敏认为敦煌词《山花子》与传统《浣溪沙》不同,并提出四点依据,此后,因循者甚多,为目前学界的主流观点。总的来看,任先生所析理由,看似言之有据,实则多难成立。大抵而言,同一词调而兼叶平、仄韵,本唐宋词调固有之现象,传世《浣溪沙》即有之;同一词调既有平、仄韵两体,所用平仄句式必多相异,且传世《浣溪沙》也有上下片格律完全相同者,不独敦煌词《山花子》为然。《教坊记》并载《山花子》《浣溪沙》二名,依此书体例来看,不无异名同调之嫌疑,即非如此,《教坊记》与敦煌词所署《山花子》也有同名异调之可能。以上论断,不仅适用于敦煌《山花子》词调归属的判断,对于古今众多词调的调属鉴别也能成立。

Al^(+)光钟态“幻零”波长的理论计算

本文使用组态相互作用加多体微扰理论方法对Al^(+)光钟态3s^(2)^(1)S_(0)和3s3p^(3)P_(0)的“幻零”波长进行了理论计算.3s^(2)^(1)S_(0)态的“幻零”波长为266.994(1)nm,3s3p^(3)P_(0)态的“幻零”波长为184.56(7)nm,174.4(1)nm,121.5(1)nm和119.7(2)nm.精确测量这些“幻零”波长,有助于高精度确定光钟态相关跃迁的振子强度或者约化矩阵元,进而降低Al^(+)光钟黑体辐射频移评估的不确定度.同时,对这些“幻零”波长的精密测量,对研究Al~+原子结构具有重要意义.

用宋词实现高嵌入率文本信息隐藏

文本信息隐藏是将秘密信息隐藏到文本中的一种技术。与加密后的密文通常是无意义的一串编码不同,文本隐藏生成的隐写文本看起来与普通文本无异,不容易引人怀疑。但是因为文本本身的冗余度低,与图像、视频等载体相比,文本隐藏算法较少且容量偏低。该文提出了一个新的利用宋词的文本隐藏算法,并设计实现了由编码器、解码器、词典和词牌模板组成的系统。秘密信息被隐藏到在字数、行数、句子形式、格律和韵脚等方面符合某个词牌的隐写宋词中。系统在保证良好安全性的同时,嵌入率达到了16%。据我们所知,这是第一个利用特殊体裁的文本信息隐藏算法。

试论柳永慢词的创作思想

柳永是慢词的开拓者 ,在慢词的创作上表现出独立特行的创作思想。柳永具有积极的创新精神 ,大量运用时调俗曲 ,创作浅近卑俗的歌词 ;在慢词创作的目的和功用上 ,则鲜明地表现出“应歌”的思想。正是在这两个方面 ,柳永慢词创作表现出与晏欧等人不同的创作思想和艺术风貌 ,从而在宋代慢词创作中有先导之功。

词学史上的“尽头艳语”论

所谓"尽头艳语"就是指在内容上描写儿女柔情,而在语言表达上以质朴直截而近乎极致的词句。作为直质艳词的一种,其自成一格的魅力、亦正亦邪的特征在宋代就已受到关注及争议。清初明确将"尽头艳语"作为直质艳词中一种独特类型,加以标举,冠以"尽头语"、"决绝语"、"透骨情语"等名。其与婉约艳词相反相成,使轻薄归厚重,俚俗通大雅,决绝含忠恕,质语穷艳态,直语寄微言,尽语播远韵。这种特征的形成须有至情高格为依托,由大气真力来运转,既是成就其独至之妙的关键,也是其特征、渊源、价值、正变定位历来备受争议的根源。

唐宋词“第一调”中“第一人”——论苏轼《浣溪沙》的创作成就

《浣溪沙》是唐宋词坛上使用频率最高的“第一调”,苏轼则是《浣溪沙》创作数量最多的“第一人”。在《浣溪沙》的创作中,苏轼不仅突破了传统的“艳科”格局,拓展了题材内容的表现范围,提升了词体文学抒情言志的艺术品格,而且在形式体制的运用、人物形象的刻画、语言艺术的表现等各个方面都有所创新。透过《浣溪沙》这一词调的创作,我们依然能够看到苏轼对宋词的发展所作出的重要贡献。

柳永评价“热点”“盲点”透视

本文认为 ,柳永的人品既不卑鄙 ,也不高尚 ,他是世俗中人、性情中人。其词品与人品之间不能划等号 ,也不应以道德评价代替审美评价。柳词在历代传播过程中发生一些价值增减和变异 ,它被接受者积极或消极地“曲解”。应充分重视评价差异性的接受者因素。柳词在词史及文学史上的成就是由其“时效”价值和“历时”价值共同构成的 ,柳词的“俗”化在文学观念上有突破性的意义。柳词的文化史意义在于它在一定程度上代表了市民文化、都市文化、通俗文化的成就和发展方向。应结合历史语境和当代语境 ,对其做出既合乎历史的。

明代新增词调辨证

《全明词》及《全明词补编》收录的24334首词作共使用词调669种,大部分是沿用唐宋词已有调式,但另有一百余种调名不见于前代词作。这些新词调衍生的形式主要有三种:一是因明人或今人的误解,将本非词调的诗题用作词调;二是明人或今人因词曲观念的混淆,而将曲调杂入词调;三是明人的自创调。明词自创调共103种,虽在明词词调中占据比例不小,但使用自创调创作的词作在全部明代词作中所占比例却微乎其微,明代的自创调也很少获得后人的认可。明词自创调一方面显示出部分作者率意的创作态度,另一方面也显现出某些词人明确的创调意识。

论花间词人欧阳炯的词论及其词

作为“花间词人”之一,欧阳炯曾为《花间集》作序,序中对花间词风的侧艳倾向、词与音乐的关系、词体发展的文人化趋势都有所阐明,并且确立了与诗评迥然相异的词评标准。在此种词论思想的影响下,欧阳炯词的创作既散发着浓艳绮丽的花间情调,又在词调体式的运用上推陈出新,内容题材的表现上有所拓展,从而确立了他在词史上的独特地位。

论金词的用调

金词用调从词调产生时代来看主要分3类:唐五代词调、北宋词调和本朝新调。用唐五代词调与北宋相比更加集中于流行词调,题材上极少写恋情,境界较为开阔壮大。用北宋词调则深受柳永、苏轼影响。用柳永词调,多赋道情,格调清快明丽;受苏轼用调影响,题材多写隐逸,风格豪放。本朝新调主要为道教词人创制,使用范围比较狭窄。我们从中可略窥词曲之嬗变,亦可见出词体发展之必然衰落趋势。

论辛弃疾二十四首《临江仙》的体式及其词谱学意义

辛弃疾有《临江仙》词24首,是两宋间留存《临江仙》词调最多的词人,在《临江仙》词调的创作以及发展史上占有重要地位。辛弃疾留存的24首均选用双调60字基本体,格律处理十分严谨,平仄安排不仅符合《临江仙》的声律要求,甚至比《词律》和《钦定词谱》所总结的谱式更符合创作实际。辛弃疾24首《临江仙》的句式、韵位等主要由词调本身决定,但辛弃疾对词调、体式的选择以及对词调固有声情特点的遵循,使其词总体呈现出舒缓流畅的声情特点。24首词大部分作于辛弃疾退居江西时期,作者有较多时间观察农村的美景,体验家居的闲适乐趣,因此词的题材虽然比较广泛,情感层次也比较多样,但总体上呈现出和谐冲淡、舒缓雍容的特点,与《临江仙》60字体流丽谐婉、舒缓和畅的体式特征相一致,达到内容与形式的和谐。辛弃疾所用的《临江仙》60字体较为后出,由58字体变化而来,但由于增加了律句,使其更加和谐整饬,受到文人普遍欢迎。从留存的作品看,这一体式首见于滕宗谅,由苏轼初步成型,中间经叶梦得等人的创作实践,最后由辛弃疾确定其词调风貌和词谱定式,并通过大量创作而彰显其活力与影响。

“曲”变为“词”:长短句韵文之演进

中国古代歌唱之歌辞,自其文体形式看,可分齐言、杂言(长短句)两类。初唐"沈宋体"的出现标志着齐言韵文格律化的完成,而杂言(长短句)韵文的格律化中晚唐以后也渐次展开。如果我们把未格律化、规范化的长短句界定为"曲"、格律化的长短句界定为"词",那么千余年来长短句韵文的演进实即"曲"不断变为"词"的过程。数百年来,"诗变为词"、"词变为曲"乃是人们述及诗词曲嬗变的流行性观念,对此我们自应抱"了解之同情",但不必以古人之是非为是非。

基于修正的Clough-Penzien地震动模型时MTMD的动力特性

研究了由许多刚度和阻尼保持常量而频率呈线性分布的TMD形成的MTMD的地震特性 ,基于虚拟激励法和本文提出的平稳过滤有色噪声地震动模型 (修正的Clough Penzien地震动模型) ,建立了结构 MTMD系统的传递函数 ,进而导出了设置MTMD时结构的动力放大系数(DMF)明确表达式。MTMD的优化准则可选为最大动力放大系数的最小值的最小化 (Min .Min .Max.DMF)。通过最优搜寻可得MTMD的最优频率间隔、平均阻尼比、调谐频率比和相应的无量纲控制有效性指标。考虑结构受控频率与场地土卓越频率比的不同取值和不同场地类型 ,研究了场地土卓越频率和场地类型对MTMD最优参数及有效性的影响。而且 ,为比较 ,基于Clough Pe

从曲子词到格律诗——唐宋词体演进的历史轨迹

词体在隋唐之际本是合乐而歌的流行曲子;时至宋代,则出现了音声与辞意不谐的状况。苏轼等词家突破音律的拘限,藉词以抒情言志,并且更加注重文学的格律技巧。印刷术的发展、词作传播方式的转移,以及南渡以来词乐的失传,都更加速了曲子歌词向格律诗的演进历程。

清代书院词学教育

词学教育是清代书院文学教育的一项内容,从生徒的词学课艺、掌教者的课艺评点以及书院藏书目录等诸多内容可知,清代一些书院对词学教育给予了积极支持。除了练习作词外,清代一些书院也从事词学研究。学海堂中谭莹与梁梅的论词绝句是清代书院词学研究的重要代表,他们对历代词人、词作以及词风做了许多鞭辟入里的论析,为中国词学发展做出了重要贡献。清代书院词学教育中存在着一个普遍现象,很多掌教者对淫词艳曲进行过口诛笔伐,这既是清真雅正规范清代书院词学教育的重要反映,又是道德教化主宰清代书院词学教育的重要体现。

论辞与赋——从文体渊源与文学方法两方面着眼

本文认为,辞与赋原为两种古老的体裁,各自开始于口头文学时代。辞渊源于"祝史陈辞"、行人辞令等体,屈原的《离骚》、《九章》等作品与祝史陈辞有渊源关系。辞赋两体自宋玉、唐勒至汉初贾谊开始合流,至汉代赋体大兴,辞名隐而赋名显,然汉人仍多以辞赋合称。然辞赋不仅是两种文体之名,更是两种文法之名。辞赋两法都始于口传时代,至辞赋合流后成为赋体文学的两种基本的表现方法。但不同赋作、不同阶段的辞赋,其在使用辞法与使用赋法上是各有侧重的。这应该是我们认识赋史,评论赋艺的重要的考察点。赋代表了文人文学最早成熟的一种文学方法,同时也是最早追求的一种审美理想。

试论温庭筠的乐府歌诗与诗词体式过渡

温庭筠的创作正处于诗向词过渡的晚唐时期,他的作品也初步显示了这种文体上的变革。尤其是他以女性为题材的乐府诗作不仅改变了以往“唐人乐府皆不入乐”的局面,在创制上更是采用了“由乐以制词”的词体创制之法,其工整的章法、和谐的音律奠定了词调创制与定型的基础。这与词作华美的形式、悠远的意境相结合,奏响了诗体文学向词体文学过渡的先声。

陈子龙《湘真阁存稿》和《倡和诗馀》

陈子龙是明末清初云间词派的重要人物。他的《湘真阁存稿》作于甲申国变之后,是一部唱和之作,收在与其他五位云间友朋的唱和总集———《倡和诗馀》中。本文拟将陈子龙《湘真阁存稿》与其他词人的唱和词作对比分析,从词的意象、闺情词、咏物词三方面入手,研究其表现的共同倾向和相互的影响。