明清时期燕乐调名实质的改变

元代以后南北曲所用燕乐调在调名上与宋代是一致的,但其用于表明某种调高、调式的实质作用却在明初以后开始改变。到了清代同样的燕乐调,其宫调含义已然失去,成了徒有虚名的存在。之所以如此,与文人曲词创作由注重音乐的依腔填词而为脱离音乐的依律填词有关,其根本原因在于元明清时期以戏曲为主流的民间俗乐发展的要求。正是在俗乐发展的推动下和其他因素的影响下,随着燕乐调名实质的改变,已有燕乐调终被后世广泛采用的工尺七调所代替。

民族音乐的样态特征分析:以彝族左脚调为个案

彝族左脚调在长期的发展过程中已成为多民族民众精神外显的符号和情感体验的途径。人们在一定时空条件下参与的左脚歌舞活动中所形塑的音声行为是动态发展的,呈现出多样态的符号意义。左脚调的产生和发展与特定的社会生活、人文语境相互关联,通过行为主体将这种音乐文化的特有反映和独有创造呈现为日常生活化的、仪式中的和为展演的三种存在样态。聚焦左脚调的三种存在样态的“观察—体验”,是对“音乐—时空—人—文化意义”之间的关系的研究,有助于整体性地理解民族音乐的艺术特征与意义、民族文化的核心内容和精神以及民众的日常生活与社会存在等问题。

浅谈“十七女子瓷乐坊”的音乐文化走向

陶瓷乐器作为我国的传统乐器,历史悠久、源远流长。随着人类文明的进步、现代科学技术的发展,景德镇市已研制出了近一个民乐队编制的瓷系列乐器。在经济快速发展的今天,文化竞争日趋激烈,景德镇"十七女子瓷乐坊"运用民族音乐市场化运作的发展趋势,正确定位,让瓷乐走出了瓷都,走向了世界。

我的音乐研究与治学理念

作者数十年从事中国多声部民歌、中国五声性调式和声等多个课题的研究。了解其研究目的、经历和方法,可以一窥作者的治学理念。

唐宋俗乐二十八调的管色实践基础

唐宋俗乐二十八调是我国古代音乐理论发展的重要成果,在唐宋及其后的音乐实践中得到广泛运用,影响深远。本文在研读前辈学者成果基础上,立足中外古代音乐文献和传统音乐遗存,拟从管色乐器定律特性、使用谱字、演奏指法、二器并用等方面,就俗乐二十八调的应律乐器机制与管色实践基础,以及二十八调与明清正宫调和小工调工尺调名体系的承继关系等问题略作申论,探讨二十八调理论的传统乐学基础和历史流变,更全面认识唐宋俗乐二十八调特征及其在中华传统音乐长河中一以贯之的深远影响。

高校民族民间音乐课程实践体验教学模式的探索

民族民间音乐课程中的"实践体验"这一教学模式的引入与运用,以及将其落实在课堂教学体系、高校艺术社团机制、地方民间音乐资源、网络平台以及评价机制的建设中,将有效改善目前高校民族民间音乐公选课不甚理想的教学现状。

陇东红色民歌的音乐分析及传承创新策略

陇东红色民歌是陇东红色文化的重要组成部分,是指土地革命、抗日战争和解放战争时期盛行于陇东革命根据地以反映军民革命斗争生活为内容的民歌。文章在概述陇东红色民歌涵义、历史背景、文化特征的基础上,重点分析了陇东红色民歌的音乐特征,并提出了传承陇东红色民歌的创新策略。

从“呼麦”中寻觅长调音乐风格的成因

呼麦是蒙古族所特有的音乐形式。蒙古族长调民歌风格的形成 ,既有着其自身“基因”的漫长衍生过程 ,又有着外来因素的促成与影响。由于呼麦的特殊表现方式所形成的节奏上的规定性 ,自其诞生之日就已在客观上萌生了“长调基因”。呼麦的发声方式命名与长调演唱技巧虽不能简单地加以等同 ,但其发声意识与原理在某些方面却是极其相似的。长调的调式观念与呼麦一脉相承 ,初期的呼麦音乐形态朴素而简单 ,这与较早期的长调民歌形态一致 ,但二者在各自的后续演变中均向纵深发展。

通道青芜洲侗族多声民歌喉路歌登鼓的调式特征

位于湖南怀化南部的通道侗族自治县是一民族文化保持相对较为完整的侗族地区,这里有着丰富的民族文化资源,侗歌、侗舞、侗琵琶都是民族民间艺术的典型代表,有着浓郁的民族特色和研究价值,其侗族喉路歌登鼓是侗族多声民歌的典型代表,歌唱形态,在歌唱表演、曲式结构、和声织体等多方面都有着鲜明的特色,有着很高的研究价值。笔者通过实地田野调查,在原始资料的基础上对侗族喉路歌登鼓的调式特点作一探讨。

唐教坊俗乐二十八调与白石歌曲旁谱宫调关系考论

对白石歌曲旁谱的解读历来为治词乐之学和中国古代音乐史学者们共同重视。考察《白石道人歌曲》所用宫调发现,标注宫调者23首,其中19首的宫调名称均见录于唐代段安节《乐府杂录》二十八调胡部俗乐内。釐清唐代教坊俗乐二十八调的调性,探讨其与宋代燕乐二十八调以及《白石道人歌曲》用调之间的因革关系,是准确解读白石十七旁谱的理论依据。

笔耕不辍 硕果累累——吕宏久先生民族音乐理论研究成果述评

吕宏久先生在民族音乐学方面的主要研究成果有:整理出完整的蒙古族民间音乐的调式体系,并论述了其变化规律;提出了民歌调式变化以四级变凡为极限的科学论断;论证了蒙古族民歌中色彩性变化音的存在,并分析了其律学机制;首次提出了蒙古族民间音乐调式的历史发展轨迹;全面总结归纳出了蒙古族民歌的旋法特征。

民间音乐作品保护模式的选择——从“澳大利亚土著歌舞风波”谈起

随着"世界音乐"的兴起,加强对民间音乐资源的保护得到了人们的普遍认同。民间音乐作品作为人类社会的共同财富和宝贵资源,必须予以适当的法律保护。现有的民间音乐作品保护模式有:习惯法保护、宪法保护、知识产权保护、国际保护和特别法保护。经过对不同法律保护模式的分析和比较,以多种保护模式相结合的方式对民间音乐作品实施保护,无疑是现阶段一种务实而明智的选择。

以“平调式”为基础的朝鲜族民歌——朝鲜族民族音乐系列研究之二

对朝鲜族民族民间音乐中的调式研究,是研究朝鲜族音乐的基础。其中,对朝鲜族民歌中调式音阶的分类研究,以及对于各种调式音阶在民歌中的表现意义与可能渗透的各类题材与体裁的认识,是深入了解朝鲜族民族民间音乐存在的形式与文化内涵的重要部分。平调调式是朝鲜族民歌中的主要调式之一,因此,对平调调式音阶的认识与了解,也就必然成为研究朝鲜族民族民间音乐的切入点。

填补研究空白的一部好书——评《湖北民间音乐》

文章从研究的角度、方法等方面对《湖北民间音乐》一书作了评述 ,认为此书的撰写和出版填补了研究湖北民间音乐理论的空白 ,对其他省民间音乐的研究具有较高的参考和借鉴意义。书中论证系统、详实 ,出现了许多新的民间音乐理论研究成果 ,是一部理论新颖、研究严谨。

陕北民歌中的“一句双均”现象

陕北民歌的调式及记谱问题,历来充满争议。在以十二平均律为基础的基本乐理中,调式问题被忽略了,以至于同一首歌会出现三种记谱,这无疑是不符合实际的。本文以《咱们的领袖毛泽东》为例,分析了同一曲调的调高变化在记谱中的反映,指出了记谱虽然在一定情况下可以通融,但调式不可含混。

《瑟谱·诗新谱》的宫调应用特点——兼谈传统雅乐遗产的现代价值

宋末元初熊朋来创作的《瑟谱·诗新谱》尽管以"复古"为主旨,力图弘扬周代诗教传统,但从其音乐本体形态看,熊氏不明古瑟调弦之制,不察二十八调闰角之实,以"从其月律"或"因其物性"作为宫调选用标准,其精心创制的《诗新谱》并非上古雅乐正宗,只能视为熊朋来的拟古之作,目的是建构熊氏自己理想的礼乐之境。《诗新谱》的上述特点可视为中国古代雅乐缩影,通过对这一个案的剖析,可使我们在当前复兴中华礼乐文明的大语境下,更加清醒地认知传统雅乐遗产的现代价值。

中外艺术歌曲创作中的民族音乐元素

一切优秀的中、外艺术歌曲 ,都是在遵循其自身创作规律的同时 ,给其注入了本民族音乐文化元素的情况下产生的。因此 。

武山秧歌《转娘家》探析

《转娘家》是甘肃省武山县秧歌中最具特色的秧歌曲,也是武山秧歌的代表曲目。文章对这首秧歌曲的词、曲以及词与曲的关系等进行了分析,旨在探求其为武山人所喜爱、并能成为武山秧歌的代表曲目的原因。

浅析蒙古族民歌《诺恩吉雅》

《诺恩吉雅》是一首古老的蒙古族民歌,全曲采用蒙古族民歌常见的五声音阶中的羽调式,黯然柔和,突出了哀怨、思念的音乐风格。歌词采用四行诗的形式,以每四句为一段,向前递进的音乐手法。蒙古民族将历史上太多的悲欢离合、胜败兴衰,都寄托在这个群众喜闻乐见的民歌音乐语言当中。

基于探究与实践理念的教学模式在高校民族音乐概论课程中的运用研究

高等学校教学模式是实施教学过程,完成教学任务的规范化程序。在我国高等学校实施"双一流"建设的今天,根据各专业的特点对其教学模式进行理论探索和实践总结,必然是高等学校教育教学改革工作中的重要任务。本文针对高等学校民族音乐概论课程具有理论学习和表演实践相结合的特点,根据笔者的教学经验,提出了基于探究与实践理念的教学模式,并从课前准备——知识板块的分配、课中实施——不同角色的表现和课后总结——学习效果的评价三个阶段,详细论述了该教学模式的建构与实施过程。