“典范土地革命叙事”之前及之外的乡村叙事

在“典范土地革命叙事”出现之前,中国现代文学中的乡村叙事与生活“原生状态”接近。其中,地主并非都是恶霸流氓,贫苦农民也并非都人穷志高、品德高尚,他们与富人的关系并非不共戴天、势同水火。即使在“典范土地革命叙事”出现之后,在左翼文学之外及左翼文学内部,也还存在另一种形态的“非典范土地革命叙事”。它们与“典范土地革命叙事”形成对比。蒋光慈历来被看作“典范土地革命叙事”的代表,但实际上他的创作存在诸多“非典范”特征。

论“典范土地革命叙事”的叙事策略

以《白毛女》等为代表的“典范土地革命叙事”有其独特的叙事策略,即为佃户或债户设置一种生存绝境,运用“催租逼债”情节模式,将农民的贫困单纯归因于地主剥削,将地主形象恶霸化,将贫民形象高尚化。这类叙事在今天看来固然存在明显的局限和偏颇,但历史地看,亦有其哲学、政治、伦理和美学依据。对其偏颇局限、特有的真实性及文学、社会的价值,应给予客观公正、恰如其分的评价。

从《赤叶河》的创作与修改看“典范土地革命叙事”的形成

阮章竞的歌剧《赤叶河》曾与《白毛女》齐名,二者大致同属“典范土地革命叙事”。而其此前写成、不曾发表和上演的四幕秧歌剧《南王翻身谣》却属“非典范土地革命叙事”。将这两部作品与作者当年参加土改时的原始笔记材料对照细读,可以发现其创作从“非典范土地革命叙事”到“典范土地革命叙事”演化的轨迹,发现“典范土地革命叙事”形成的现实基础、其生产过程中的某些内在机理,进而认识其中的经验教训。

论“典范土地革命叙事”接受与传播的内外机理

以塑造恶霸地主形象、显示土地革命正当性和必然性为特征的"典范土地革命叙事"文本,其接受和传播不仅取决于外部权力机制,也与其自身审美及伦理特质密不可分。萌芽阶段的《暗夜》在接受与传播方面并不成功,《丰收》有所进步,而政治诉求与艺术传播的真正成功统一,是在《白毛女》出现之后。《暴风骤雨》及其以后的作品,又以自己不同的方式获得了接受与传播上的成功。它们获得成功的内外机理,值得予以具体而深入的研究。

论“典范土地革命叙事”的现实基础与理论依据

进入历史新时期之后,以《暴风骤雨》等为代表的"典范土地革命叙事"在文学批评领域频受质疑。这些质疑的出现是历史和逻辑的必然产物,但我们不能因此而忽略"典范土地革命叙事"的产生自有其充分的现实基础和理论依据。其现实基础来自土地革命本身的必要性与合理性,而其备受质疑的暴力方式选择,亦有其特定的历史背景与理论依据。其"典型化"原则旨在直接为社会改造服务,我们有必要站在新时代高度具体梳理和剖析其现实基础、历史背景和理论依据,避免将历史现象简单化,作非此即彼的价值评判。对于"典范土地革命叙事",既要肯定其在推动社会现代性改造方面所起的作用,也应从文学角度指出其明显缺失。

茅盾与20世纪中国土地革命叙事

茅盾的乡村叙事与"典范土地革命叙事"有重要差异:他认为20世纪二、三十年代中国农业破产、中国农民贫困化只是新近发生的事,其主要原因是外国资本入侵,而非封建土地制度的直接结果,在此之前农民存在通过勤劳而致富的可能性。茅盾笔下的地主有各种性格类型和不同品格特征,他们也是农业破产的受害者,虽然都剥削农民,但并不都是恶霸。即使革命即将或已经到来,农民也并无真正自觉的阶级意识和革命意识,其形象也未被"洁化"。茅盾对暴力革命的态度比较矛盾。茅盾乡村叙事的上述特点源于其自觉的创作追求,即强调文学反映社会现实的全面性和客观性,文学的主要功能不是直接宣传政治理念、鼓动革命,创作必须以作家本人的生活经验和独立思考为基础。因此,茅盾的乡村叙事除了独特的艺术价值,还具有一定超越政治立场的文献价值。

解放区中短篇小说中的土地革命叙事与 赵树理、孙犁的独特性

解放区小说中的土地革命叙事内容与书写方式,与党的土地政策的变化与运动进展相对应,呈示出明显的阶段性差异,这特别表现在地主形象的塑造及地主与农民关系的描写方面。解放区短篇小说的土改书写,经历了从初期的政策宣传到后来强调揭示“本质”的演化轨迹。1950年秦兆阳《改造》被批评、作者被迫检讨喻示着此后“典范土地革命叙事”成为唯一“合法”的叙事类型。反观赵树理和孙犁这一时期的土改书写,可以发现其在当时背景下的与众不同。

新中国成立前后的三部土地革命题材小说

王希坚的《地覆天翻记》、马加的《江山村十日》和陈学昭的《土地》是在《暴风骤雨》出版不久后面世的三部土地革命题材小说。它们虽尽力向“典范土地革命叙事”靠拢,但在人物塑造、创作方法与情感表达方面更多显示出“非典范土地革命叙事”特征。细读和具体分析这三个文本,有助于后世读者贴近历史现场,更为明了“典范土地革命叙事”与“非典范土地革命叙事”的重要差异,避免将不同性质的文本笼而统之,混为一谈。

丁玲土地革命书写的马鞍形轨迹

考察丁玲1931至1948年的土地革命书写可以发现,它们在叙事伦理及艺术处理上有明显差异,有一个马鞍形演变轨迹。早期的《田家冲》与《母亲》从个体生命体验角度切入,中期的《东村事件》是对"典范土地革命叙事"模式的尝试,但这一尝试并不太成功,因而,后期的《桑干河上》及《严寒日子》在适应新的创作规范的同时,又探寻新的属于自己的道路。这一马鞍形轨迹的形成,取决于作家独特的个人境况与创作追求。

革命动员:中共土匪叙事的政治表达(1921—1945)

在整个新民主主义革命时期,中国共产党基于革命的理想,对历代被污名化的土匪叙事,进行了一系列重新解读,赋予了土匪以新的语言表达,重构了土匪的社会功能,逐渐使其与革命结合起来。革命的社会改造理想和土匪的原始反叛性的有机结合,让革命政策深入底层社会,加快了革命的进程。中共的土匪叙事也有曲折,随着中共对中国特色革命规律的逐渐把握,在对土匪的认识和策略上也从初期的简单争取利用走向辩证看待。在革命的大潮中,通过经济渗透、思想改造、政治教育、军事威慑等等诸多手段的组合干预和运用,成功把土匪纳入革命的熔炉中,完成了土匪叙事的重新解构。中共在革命图景下对土匪叙事的表达与重构,从侧面证明了革命胜利的艰辛和不易。

张松送图与周瑞家的送花——古代小说借送物写人叙事之典范

"张松送图"和"周瑞家的送花"分别是《三国演义》和《红楼梦》里的情节,它们都借送物的方式写出了送者与接受者的性格特点,对一号人物采用了"不写之写"的手法,注意照前伏后,章节意蕴极为丰富;它们一个像名剧,一个像名画,是古代小说中借送物写人叙事的成功典范。

微纪录片《川味》的区域文化叙事研究

区域文化是该地区人民在长期生存和发展过程中积淀和传承下来的文化,不同地域有其独特的、个性化的形象,其自然风貌、风俗习惯、道德规范、语音语言、饮食习惯等都各具特色。地方美食是区域文化传播的重要载体,蜀地美食的呈现切合公众对乡土文化的多元想象,为观众阐释、构建了一个辣火朝天、与时俱进又温馨感人的美食之都的四川形象。《川味》作为四川美食微纪录片的成功典范,并非单纯记录美食,而是具有文化内涵和时代性的作品。当下巴蜀大地正火热的,或即将消失的,或正在兴起,交替和变化的美食尽收影片之中,透过美食符号诠释了鲜明的城市精神内涵与四川地域文化。

杂技书写史诗的典范之作——评杂技剧《战上海》

杂技剧《战上海》聚焦解放上海这一重大革命题材,从杂技艺术本体寻找叙事表达的可能,又以叙事空间的营造拓宽杂技艺术的表现可能,把“杂技”与“剧”的融合推进到一个新高度。众所周知,杂技是一门强调技巧的艺术。“技近乎道”,技术的尽头是思想和美学的表达。“剧”的加持,无疑为技术向美学延伸提供了通道。

身体叙事的三重逻辑——以土地革命时期妇女剪发运动为中心的考察

基于革命史研究中"身体复兴"的现象,本文试图引入"身体"作为革命叙事的基础性符码,以土地革命时期妇女剪发运动为中心的考察,通过妇女的革命行为说明个体内在认知状态及其社会结构的重要关联。概言之,革命身体的叙事演化为三层逻辑:第一层次,肉身意义上的自然身体,义务与责任铸造了沉重的女性身体;第二层次,规训层面的政治身体,革命妇女通过"外表男性化"来破除男权主义之下资源独占的迷思,以期获得男女平权的政治解放,在革命话语观照下,妇女解放的议题呈现泛政治化的特征;第三层次,社会生活中的文化身体,妇女身体在屈从性与反抗性之间反复进行调试,通过被遮蔽与被改造后重新出场。

在“恶霸”与“绅士”之间——现当代文学“恶霸地主”形象的形成与消解

研究现当代文学地主形象的不同塑造方式和不同叙事伦理,"地主"与"恶霸"之间的关系是其关捩点。以凸显阶级对立为宗旨的"恶霸地主"形象最早可追溯到华汉的《暗夜》。此前地主形象的"恶霸"特征并不明显,此后此类塑造方式也并未立即在文坛确立其主流地位,左翼、准左翼文学对之均有质疑或创作实践上的匡正。《白毛女》公演之后,"恶霸地主"才逐渐成为地主形象的主要类型。但是,在此期间,仍有作家作品在相关描述中显示出某些不同特征。自张炜《古船》始,非恶霸、非反面人物的地主形象接连出现,甚至有圣贤化、英雄化或善人化的地主。当年将"地主"与"恶霸"两个不同概念焊接在一起,是出于发起土地革命斗争的现实需要。这一做法曾带来一些副作用或负面作用,但并非没有理论与现实依据。有意将客观性系统暴力具象化为主观暴力,是因前者发生作用是隐蔽潜在的,不易为农民察觉,要消灭它更难。

文人与话本叙事典范化

话本小说由发生、兴盛到定型,凝聚着中近古时代数百年间说话人和文人的双重智慧。以往的文学史研究对说话人“捷口水注”的辩才和表演家数较多关注,而对文人化俗为雅、点铁成金的作用却较少用心,这势必影响把话本小说作为叙事艺术品进行研究的深度。显而易见,文人在不同层面和程度上代表着、携带着中国丰富悠长的文化传统,他们对话本艺术的参与,既意味着对正统的叛离,又必然带来了对村俗的超拔。他们既接受了说话伎艺鲜活泼辣的感染,又使话本渗入了精致圆融的审美意味,从而逐渐纳入了中国书面文学的系统之中。在一定的意义上可以说,没有文人的介入和参与,就没有中国话本小说的精致化和典范化。

《远方的家》打造品牌特色的四大维度

《远方的家》是中央电视台推出的日播旅游类纪录栏目。栏目秉承行走和体验的宗旨,带领受众走遍祖国的大好河山,关注社会民生,并探寻人文奥秘,发现自然之美,体验旅行乐趣,充分彰显了祖国大地的自然与人文之美,形成了独特的栏目风格和品牌特色,具有非常重要的典范意义。对此,本文以《远方的家》为研究对象,从内容定位、叙事手法、拍摄视角和人文关怀等四大维度入手,探讨该栏目的品牌特色,

跨界叙事的典范之作——评《两界书》

《两界书》通过讲述一百多个既相对独立又相互贯通的故事,跨天地、神凡、学科、学说之界,把神话思维和现实思考融会一体,使各门学科和各家学说交相辉映,形成了解答人类终极之问的全新思想体系,创哲学文学新例,开跨界叙事先风,堪称是一部讲好中国故事的典范之作。

长诗《王贵与李香香》的艺术特色

【正】 长诗《王贵与李香香》是中国现代诗歌史上的一座丰碑。它出色地运用了人民喜闻乐见的形式,表现了人民群众的新生活,抒唱了他们新的思想感情,为中国现代叙事长诗的创作,开辟了崭新的道路,具有深远的影响。长诗不论在思想上还是艺术上均有高度的成就。本文仅就艺术特色方面作一些肤浅的探讨。

遇上最伟大的心灵

什么样的小说才是经典小说，经典小说又应具有怎样的品质？经典，字典上给出的定义是：具有典范性、权威性的作品。典范性，就是要求这部小说是某一艺术方式、叙事类型的集大成者，有代表性，有高度，并且达至基本的完美；而权威性，则强调的是它有广泛的认同，有让人信服、敬重的艺术力量。