钱选“戾家画”说发微——评史上对“戾家画”的误读、曲解与过度阐释

"戾家画"说被史论界称作是"画史公案",历代在对这一词汇的解读上,多有歧义。本文重新梳理勾稽众家有关"戾家画"的言说,并对其中一些误读、曲解加以剖析,以期获得对"戾家画"的正确认识,给钱选和"戾家画"说一个正确评价。

文人画:戾家抑或行家?——论文人画戾行关系的演变

学界一般将戾(隶)家与行家视为文人画与非文人画的区别之一。本文基于详尽的史料,指出文人画不能简单地等同为戾家。处于发展初期的文人画,即北宋末年由苏轼等文人士大夫兴起的文人画运动,强调戾家与行家的绝对对立,并体现在身份、人格、素养、方法、画品等一系列的差异中。随着社会境遇变迁和绘画地位提升,戾行对立逐渐向戾行合流发展,戾家与行家呈全面融合之势,这最终促使文人画在“元四家”时期走向完全成熟。优秀的文人画家,不但坚持高妙的情趣,而且完全掌握笔墨的技巧,他们既是真正的文人,亦是真正的画家。

钱选的书画艺术和他的士夫画论

钱选是元代初期的重要画家,他的书画艺术的修养是全面而扎实的,于人物、山水、花鸟、篆刻诸科皆有涉猎。就山水画而言,其在画面中所实践的有关古老母题与“江山高隐”的回归以及元代山水画视觉结构的重建直接启迪着赵孟和“元四家”的文人画创作。绘画理论上,他倡导的“戾家说”对元明清三代的文人画思想产生了深远的影响。

“吴兴画派”及其“高尚士夫画”的内涵与意义

在元代画坛,以钱选、赵孟頫、元四家为代表的江南湖州"吴兴画派"及其"高尚士夫画"画风,明显迥异于前代.本文拟通过对"吴兴画派"及其画风的形成进行研究,并将其置于整个中国文人画发展史的脉络中加以分析,再对其形成的地域环境和社会背景进行剖析,揭示元初"吴兴画派"开倡的"贵有古意、以书入画"、"与物传神、尽其妙也"的"高尚士夫画"画风作为中国主流文人画发展的审美取向,及其在中国绘画发展史中起到的承前启后的作用和地位.……

试论士夫画与陶瓷绘画的巧妙之源

陶瓷绘画不但为陶瓷器皿增添了丰富的色彩图案,同时拓宽了陶瓷器皿的教育功能。由于施釉的可控性,陶瓷器皿的装饰除了要有基础纹样装饰之外,绘工们在施釉时也会绘上了象征吉祥的纹样和图案。有不少人认为陶瓷绘画只是中国画从纸上转移到陶瓷器皿上,这种说法不完全正确,必须从历史上来考察,因为陶瓷的出现比绢纸的出现要更早,陶瓷彩绘也早于中国画(绢纸画)的出现,所以整个绘画发展的历程可能是从岩画到陶瓷彩绘,再从砖(壁)画到漆画,后期再形成了绢纸画。

黄宾虹“士夫画”论的精神实质

黄宾虹根据中国画“画格”之高低,在笼统的文人画概念之上,重新提出并界定了“士夫画”这一概念,有意识地将士夫画与文人画区分开来,并对二者做出了种种说明。“士夫画”论有着深刻的精神内涵与时代意义。厘清黄宾虹“士夫画”论的精神内涵,有助于我们了解黄宾虹的艺术思想及精神。

士夫画精神对现代中国画创作的启示

大力弘扬士夫画精神有利于拨正国画风气,使国画重新回归到追求纯粹纯真的精神境界、追求"质有而灵趣"的绘画呈现。本文深入发掘中华传统文脉精华,深刻认知士夫画精神的核心理念和精神内涵,通过对士夫画精神的艺术理论发掘,探讨士夫画精神的特质与精髓,有利于进一步讨论士夫画精神对现代中国画创作的启示和意义,从而为现代中国画创作的发展提供助益和促进。

大道与小雅——新、旧文人画家的得失

康德在《判断力批判》中把画画的人区分成两种:一种是为功利目的所迫而画画的工匠,一种是无功利目的而自由画画的艺术家。中国古代的工匠画家(包括宫廷画家)与士夫画家的区别正符合于康德所作的区分。中国的魏晋时期就有文人士大夫为自己作画,他们均不必以画养家糊口,却可以画画怡情养性,东晋时的宗炳就是这种文人士夫画家早期的典型。宗炳在其《画山水序》中言:'余眷恋庐、衡,契阔荆、巫,不知老之将至。愧不能凝气怡身。伤砧石门之流,于是画象布色,构兹云岭。'可见,宗炳画画与他人无关。

法度与超逸——试论钱选绘画的审美格调重构

历代文人画往往不求形似,以文人思想与格调取胜,钱选为文人画的倡导者,提出了著名的"戾家画"理论,但是他本人却将深厚的绘画功力融入了士夫的修养与审美中,体现了精湛的技艺与高洁的情操,从而完成了他的中国画审美格调重构并产生了深远的影响。钱选对中国画审美格调重构不仅是为当时处于异族统治下的汉族儒生士夫排遣无奈提供了重要的渠道,也成为文人画诗文书画融合之滥觞。

由“士夫画”到“文人画”——钱选“戾家画”说简论

“赵子昂问钱舜举曰 :‘如何是士夫画 ?’舜举答曰 :‘戾家画也。’子昂曰 :‘然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时 ,皆高尚士夫所画 ,与物传神 ,尽其妙也。近世作士夫画者 ,缪甚也。’”这段中国绘画史上有名的对话 ,前辈学者已经作过精湛研究。以前辈学者的研究成果为起点 ,本文对这一段对话的含意及其历史文化背景 ,作出进一步的考证和阐释。

“戾家”与“行家”观念演进之考述——明代艺术观念关于艺术创作主体特征的辨识

"戾家画"作为元代文人画的代名词,与技艺精熟的专门职业的"行家画"截然相对,这对对立范畴在元初已经形成。明代则从形式风格和气韵方面探讨文人画,由此衍生出"士气"与"作家"、"利家"或"隶家"与"行家"以及"逸家"与"作家"等相关提法。从其称呼变化及观念演进中,可以发现由元而明文人画发展之轨迹。但在明代艺术观念中,戏剧领域的"戾家"与"行家"观念之别不仅正好与绘画领域之意味相反,且与贬抑"行家"、推重"戾家"的绘画艺术观念也正好相反。这种观念之别源于绘画与戏剧艺术不同的风格好尚、不同的艺术性质和功用,也与文人追求自我和表现个性的审美观念和心理有关,彰显了艺术家向往自由、表现自我的时代个性。

社会符号学视野下文人画语篇结构及成因

在社会符号学视域中,文人画可视作"图"(图像)—"文"(题跋)组合的语篇。"谐音"和"互文"是文人画"图"—"文"语篇结构的重要衔接手段。儒家"游于艺"思想的主导下业余士夫画家的统领地位、图像的程式化倾向、画作的社交性特质是生成文人画"图"—"文"语篇的主要动因。

文人身份及文人画种的新审视

当我们关注文人画时,难免会有一些困惑:譬如,唐寅比沈周、文徵明更具有文人身份——诗比他们好,才气比他们大,文人的风流特点也远比他们突出,文、沈是文人画家,为什么唐寅却不是?齐白石并不是真正的文人。

天光云影共徘徊——读紫竹先生绘画

古之所谓艺术大家,必人格高尚,志虑深远,心灵独诣,别具只眼,感人所未感,形人所未形。今紫竹先生于政事之余,雅好书法与绘画,其所造之境亦有感人所未感、形人所未形者,诚难能也哉。南宋朱熹先生曾作诗《观书有感二首》,其一曰:"半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠那得清如许,为有源头活水来。"该诗为乾道二年(1166年)所作。

北宋文人画思潮影响下文人画形态的生成

在北宋中叶文人画思潮影响下,"士夫画"走向自觉,文人士大夫表达对绘画的观点形成文人画观,指导并影响文人绘画的实践,在对绘画"形"、"格调"、"功能"的讨论中,文人画形态开始形成。

浅析文人画的产生与发展

文人画作为中国古典绘画发展至今最主要的艺术形式,在我国绘画领域中有着独特的地位。文人画,在苏轼看来是"士夫画",指中国古代社会中文人、士大夫的绘画,是一种不同于民间和宫廷画院的绘画派别。文人画是融诗、书、画、印于一体的综合性艺术,有着文人的气质、情趣及文化追求。所以讨论文人绘画到底产生于何时,怎样发展壮大成为社会一种普遍认同的思潮,绝不是讨论某一个画家的水平与风格的简单问题。从以往来看,文人画与文人这一阶层的独特身份有着密切的关系,要研究文人画的产生与发展,必须回到文人及文人画家本身,解读剖析文人画背后文人阶层的兴起,与文人阶层政治地位的高下对文人产生的影响。

中国油画的滥觞

在绘画上有着独特而优越的传统和漫长的历史的中国,最初看到西方的绘画时,是怎样去感受、怎样去接纳的呢?中国人觉察到西洋画和中国画之间和差别,是在明末万历年间.万历27年(1599),顾起元在南京看到了意大利耶稣会上利玛窦携来的“圣母子像”,圣母玛利亚和幼子基督的脸部和手足描绘得栩栩如生,颇有立体感,顾起元对这种画感到很震惊.当时,对顾起元发出的疑问“究竟是怎样画的呢”,利玛窦回答道:“中国画但画阳不画阴,故看之人面躯正平,无凹凸相.吾国画兼阴与阳写之,故面有高下,而手臂皆轮圆耳.”利玛窦以后,平均每隔数年就有耶稣会士从欧洲来到中国,理所当然会带来传教和礼拜时需要的绘画,但不知道当时的具体情形.不过。

赵孟頫对书画同法互构的推助作用

赵孟頫对"书画本来同"的倡导及其相应的创作实践,在"书画同法"的历史进程中有着转折性的意义与价值,使"以书入画"在由宋至元的深入与拓展中有了桥梁。正是在他的引领之下,"以书入画"的形式手法开始迈向发展中的成熟阶段。这一创作实践续接了以北宋苏轼、米芾为代表的文人画传统,并加以拓展与深入,使元代文人画的发展得以在此基础之上延续并散播开来。"以书入画"在元代发展出的新局面成为明清书画同法互构继续向前推进的直接渊源和基础。

苏轼绘画与宋画的转机初探——绘画的沉思与沉思的绘画之三

东坡名气太大,以至于他的哪个方面都早已被人们神而化之,这反倒使我们今天很难找到一种与坡翁对话的合适方式。 如何与古人或古画对话?东坡本人在这个方面倒是比较洒脱的。譬如说:唐吴道子有画圣的称号,其《地狱变相图》更是神化之作,据画史载,这幅壁画绘成后曾使京都屠沽渔罟之辈惧罪改业。后人每每据此去推想那画不知有多神奇多感人,心中油然而起敬畏仰慕之情,也就无暇去思考其他了。九百多年前的苏武却写了这样一首偈语来表达他的看法,曰: