贾樟柯的现实感与世界性——以“故乡三部曲”为中心

"故乡三部曲"是贾樟柯早期影像风格的代表。在"故乡三部曲"中,贾樟柯运用多种镜头表达关于纪录的诗学,并在时代与故乡两个维度建构社会的现实感,形成具有世界性的中国新现实主义。

贾樟柯电影“故乡三部曲”的人类学意义

贾樟柯的"故乡三部曲"皆以其生活多年的故乡山西为背景,体现了其对地方性知识的重视、对本土文化的关怀、对边缘化与"他者"的深切关注和认同。贾樟柯电影"故乡三部曲"具有的人类学意义,使其电影在当代的中国具有了不一般的意义。其电影可以深入地介入到当代中国的现实,记录了巨变之中的中国的现实与精神,其影片具有久远的价值。

“故乡三部曲”传播特性解读——以赖利夫妇社会系统模式为切入点

电影首先是一门传播的艺术,其次才是一门艺术的传播。本文以传播学为研究视角,运用赖利夫妇的社会系统模式,对贾樟柯的"故乡三部曲"《站台》、《小武》和《任逍遥》进行分析和探讨。

论贾樟柯“故乡三部曲”的后现代叙事

在当代中国电影中,第六代导演贾樟柯的电影具有鲜明的后现代主义特征。他的"故乡三部曲"《小武》《站台》《任逍遥》,以非中心化的主题,"碎片"的策略和"零度"的写作展示了生活的粗粝质感和时代变迁之下小人物的处境,表达了对底层普通人民的深切关注。

何以“真实”,如何“确定”:蔡崇达“故乡三部曲”与碎片时代的文学可能

由《皮囊》《命运》《草民》组成的“故乡三部曲”,在社会上引起较大反响,受到大量普通读者的欢迎。这与作者蔡崇达的写作策略及其作品自身诸质素有着内在关联。在题材层面上,蔡崇达以数量众多、身份多样的“他人”为主要表现对象,其内容展开方式带有非虚构写作意识、强调真实具体,显示了对新时期以来中国文学创作中过度内倾化趋向的某种反拨。在形式层面上,“故乡三部曲”通过材料编排“存在互证”、情节逻辑“形式闭环”等方式,不断强化文本的稳定性和确定感,保证了读者阅读预期和情感体验的高度可控。在价值姿态上,“故乡三部曲”对情感的力量予以反复的强调和确证,情感逻辑的连贯性和价值判断的一致性,构成了文本内部重要的支撑力。“故乡三部曲”对“他人”的挖掘和对情感的强调,最终在对故乡的想象和书写中得以实现。蔡崇达“再造故乡”的愿望与实践,体现了“地方性”和“空间逻辑”在当下文学创作中日益提升的重要性,折射出文学在当下时代面对的许多新难度与新可能。

全球景观与被围困的人——贾樟柯电影“世界”的裂变

贾樟柯在"故乡三部曲"之后的故事影片《世界》不仅是他从"地下"转到"地上"的解禁之作,更表明了其电影"世界"地形学的初次裂变。因此,影片名称和创作者的无意识隐意在这里实现了双重的契合。在全球化和城市化大潮的裹挟下,小武兄妹在乡间小路上无意间踢到的可口可乐易拉罐发展为北京世界公园里的全球微缩景观,《站台》里反复回乡的公共汽车被世界公园里无法起飞的飞机所取代。一方面是全球景观所营造的宏大神话,另一方面是在合理性剥夺的语境下被遮蔽的空间困境,贾樟柯电影"世界"的裂变成为中国人在转型过程中境况的悖论书写。