“新歌剧”概念辨正

“新歌剧”概念的确立要以歌剧舶来为前提,旨在文化反思,因而整合革命运动资源、对接通俗文艺脉络,逐渐挣脱歌剧及其遵循的进化逻辑,与“人民”的历史生成保持同构关系。历史地看,自欧阳予倩编演“新歌剧”以来,早期剧人自觉终结“新潮演剧”的混杂状态并试图主导中国戏剧命运,这种意识与视野也是其持续推进的内在动力;而王泊生在战时环境重启“新歌剧”的理论与实践,直接引发大规模论争,共同探索适应当前民族意识的最佳形式;延安时期,民间歌谣的充分挖掘与秧歌剧的前期积累,丰富了“新歌剧”的美学品格,而其自身也作为集体主义工作机制的重要实践,由此,“新歌剧”所新的不仅是文体,还有主体,具有中国本位与人民至上的双重意涵。

中国新歌剧《画皮》的音乐分析——以王生唱段《往事悠悠》为例

本文以中国作曲家郝维亚创作的新歌剧《画皮》为研究对象,通过对该剧的剧情、人物性格、王生的唱段“往事悠悠”音乐特点等方面的研究,以剧中由女中音饰演的角色王生所演唱的“往事悠悠”唱段为例,论述中国歌剧中女中音的独特魅力,并思考中国歌剧未来发展的“新”观念。

民间形式向民族形式转型的标志——从“新秧歌剧”到“新歌剧”

1942年《讲话》发表之后,为适应新形式新需求,传统的民间艺术——秧歌迅速参与到政治文化建设运动中,出现了"新秧歌剧",并发展为"新歌剧",实践上贯彻了《讲话》精神,理论上揭开了民间艺术从民间形式向民族形式转型的大幕。

中国当代歌剧艺术发展概述

人民共和国成立以后的十七年中,我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式:一种是继承戏曲传统,代表性剧目有《小二黑结婚》、《红霞》、《红珊瑚》、《窦娥冤》;一种是以民间歌舞剧、小调剧作为参照系,创作新型歌舞剧,其代表作为《刘三姐》;一种是以话剧加唱作为自己的结构模式,其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》;一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系,代表作有《王贵与李香香》、《草原之歌》、《望夫云》、《阿依古丽》;最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系,在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点,既不受制于、也不拒绝任何一种手法,只要内容需要,可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。