学术夹杂着机术:翁方纲对王士禛“神韵说”批评的矛盾纠结点

翁方纲批评王士禛“神韵说”偏执于清远冲淡之风格,实际上同明七子派论调没有本质差别,轻视诗中之理,以致玄虚而难以理解;却又说王士禛“神韵说”无所不包,是特意纠明七子派痴肥貌袭之弊提出来的,体现出王士禛的超卓才识。翁方纲对王士禛“神韵说”的批评依违两端,甚至相互矛盾,这不是个纯粹的学术问题,其中夹杂着机术——欲削弱王士禛“神韵说”的影响,却又想利用与王士禛的师门之谊提高自己的声望,以登上乾嘉诗坛盟主之位。

朱生豪翻译的“神韵说”与中国古代诗学

朱生豪的翻译理念"神韵说"凝聚了朱生豪丰富的翻译实践经验,其来源是中国传统诗学理论。朱生豪的翻译理念集中表现于其翻译实践之中,在莎士比亚戏剧的翻译中,他将神韵体现为具体翻译实践中的跨文化的话语,从中西意象、话语的对应翻译与原文意趣的把握中,以中国明清两代影响极大的诗学"神韵说"为理论根源,在翻译实践中加以丰富,形成了自己独特的翻译风格。

王士祯的《渔洋诗话》及其“神韵说”

清初王士祯是大家所推重的一代宗匠。他标举所谓“不着一字 ,尽得风流”和“羚羊挂角 ,无迹可求”的意境 ,也就是要求诗歌要清澄蕴籍含蓄 ,不可直写无余。王士祯对于做诗 ,有其鲜明的主张 ,这就是“神韵说”。他把神情韵味作为诗的最高境界 ,以清澄妙远的神韵为宗。

王士祯“神韵说”中文学创作理论的三个层面

王士祯的"神韵说"是清初"四大诗歌理论"之一,涉及到诗歌的创作、评论诸多方面,包含的范围十分广泛。"神韵说"中有关诗歌创作理论的脉络十分清晰,主要分为以下三个层面:"识自本心"、"伫兴而就",强调作家的悟性和创作灵感;学力深,始能见性情,强调作家的学识;"舍筏登岸、无迹可求",学养、悟性、灵感结合后达到最高创作境界。

论王士祯的“神韵说”

在中国艺术史上,“神”、“气韵”、“神韵”好象是一串略带神秘色彩的术语,不易捉摸。荀子在《天问》中最早提出了“形具而神生”的观点。他在解释天地自然万物变化时,慨叹“皆知其所以成,莫知其无形”,就把这种天生万物而无形迹可言、其间消息似不可捉摸的自然作用,称之为“神”。东晋大画家顾恺之在《论画》一文中提出了“以形写神”的著名论点,揭开了中国绘画史上新的一页。“气韵”一词首见于南齐谢赫所撰《古画品录》。他提出了论画的六个准则,将“气韵生动”列于首位,其余五项是“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”。“神韵”

王士祯的“神韵说”及其创作实践——兼与敏泽同志商榷

王士祯是清初的著名诗人。他的艺术理论和创作实践在当时产生过很大影响。今天看来,他的作品尽管有不少糟粕,但也确有值得肯定的一面。在文学理论方面,他的“神韵说”,也是有可取之处的。不过,目前学术界对王士祯的艺术理论和创作实践,都存在着不同看法。敏泽同志在他撰写的《中国文学理论批评史》中就曾这样阐述过他的观点: 王士祯是著名的神韵说的倡导者。 ‘神韵说’的特点是,回避和脱离现实生活,以艺术风格上的所谓‘含 蓄’、‘冲和’、‘淡远’等等。反对诗歌反映较强的现实生活。其目的是为 清王朝的统治粉饰太平,点缀升平。实际上是一种帮闲文学,正如王士祯自己 的创作实践表明的那样。

中国翻译话语书写的知识史模式探究——以朱生豪“神韵说”为例

我国源远流长的翻译史中涌现出了许多不朽的翻译话语,在构建具有中国特色学术话语体系的背景下,如何对中国翻译话语进行深度挖掘和当代阐释是摆在研究者面前的现实问题。翻译话语是基于翻译实践的论述,也是翻译知识的凝练,对翻译话语的挖掘和阐释隶属于翻译史研究的内容,因此中国翻译话语的书写可借鉴史学知识来展开。基于此,本文以知识史为指导,建构了翻译话语研究的“材料收集、内容分析、译作传播与话语位相”书写模式,同时以朱生豪“神韵说”翻译话语为例进行个案钩沉和阐释。

“神韵”略说

本文专门就中国古典文艺中的重要概念“神韵”展开研究,探讨了它的起源、发展情况及形成“神韵说”的影响。

王士祯“神韵”说时空蕴藉形成的历史脉络

"神韵"作为批评范畴,在很大程度上强调的是诗之空间想象和时间蕴藉。唐宋以来确立的"文外之旨"、"言有尽而意无穷"的文艺批评法则树立了这种"神韵"说时空蕴藉的基本内涵。故此,王士祯"神韵"说之"远",其创作要求之"根底"和"兴会",其于审美风格之"冲淡"和"味",无不以传统诗论的超越之态为主线,在诗歌的外旋时空机制中寻求其审美人生之境。

王士祯“神韵说”创作论摭谈

清初诗坛盟主渔洋山人王士祯,以标举“神韵”,倡立“神韵说”,而在中国诗史和诗学史上赢得了颇有分量的一席地位。众所周知,渔洋于“神韵说”原无系统的论述,诸见皆以断语片言的形式散见于他的诗话、诗作、序跋、答问之中,这也就像他那个著名的“神龙”之喻,仅于”云中露一爪一鳞而已”,很不容易窥见全貌,且多为经验之谈,很少直接的理论阐述。不过这是中国古代诗论的一个普遍性特点,非独渔洋如此.笔者将渔洋论诗诸见加以钩稽整理,大体归纳出“神韵说”的若干经纬,于是发现,渔洋的“神韵说”虽在形式表现上显得简散无序,其实在理论内涵上,则于创作、风格、意境等诗学诸论,都有充实的内容,且拥有相当完备的系统性,只是“如华严楼阁,弹指即现,又如仙人五城十二楼,缥缈俱在天际”,一时不好把握而已;同时又发现,渔洋有许多论见为当时和后世大多数论者所忽视或误解,以致“神韵说”蒙受了种种由此而生的訾议。这里仅将“神韵说”的创作论作一番探索性的论析,同时就若干偏见及误会予以适当的辩述。

王士禛与“神韵说”

康熙时,王士祺以倡导“神韵说”主盟诗坛。王士禛既富才情,地位又高,他的“神韵说”提出之后,在诗坛风靡一时。本文从“神韵说”的产生、发展,以及如何在王士禛手中发扬光大等几个方面加以论述,以展示王士禛杰出的创作成就和理论成就。

中国古典和谐诗学的终结理论─—王士“神韵”说初探

本文围绕王士旗“神韵”说的特征、审美趣味及其在中国诗论史上的意义民开论述，试图尽可能清晰地阐明渔洋“神韵”说的理论内涵，在论证王士对中国古代诗论的建树的基础上，剥去“神韵”说笼罩着的恍忽迷离的面纱，展示其对中国古代诗论的贡献。

从古典诗歌的情景关系看王士(衤真)的神韵说

在“神韵”说的理论体系中,王士衤真强调视觉画面的营建,而不主张对主体的情感作直接全面的陈述。对诗歌情景关系的解读,呈现出一种从时间到空间、再从空间到时间的反复运动状态。这种时空互渗现象构成了情景关系的特殊形态。

《带经堂诗话》的“神韵”说

《带经堂诗话》是清人张宗柟，于乾隆年间，汇集王士禛一生论诗之语，编成的一部理论著作。全书分八门、六十四类，总三十一卷，资料丰富，条理秩然，全面地反映了王士禛的论诗观点。

论王维的典范性在王士禛“神韵”说中的体现

王士禛"神韵"一派,在清初影响深广,其理论提取盛唐风貌,以"王孟韦柳"的诗歌作为学派典范,其中对王维的学习尤甚。"神韵"对王维的学习主要在山水田园诗及部分边塞诗,具有清远天然、神韵幽长的艺术特点。

清诗分期概说

在中国诗歌发展史上,清朝是继唐、宋之后的又一个繁荣时期。如果说中古的盛唐之音和宋诗的纤秀工致标志着它们各自时代的艺术潮流和美学精神,那末,出现于封建社会末期的清诗,则以其对精神解放的执著的追求,迂曲地显示了自己独特的个性。清代诗坛的一个显著特点,是诗说之多和门派之众超过了以往任何一个朝代。而源远流长的中国古典诗歌,也正是伴随着这个封建王朝的没落,迅速地走向衰微和僵死。这种繁盛与凋敝的转化,几乎发生在历史的一瞬间——从咸丰年间算起,前后只有几十年时间。 文学是历史发展的一面镜子。作为封建社会的最后一个王朝,清代的腐朽没落是注定了的,但它同时又是中国封建社会里中央集权统治最集中最严密的一个朝代。

清代“肌理说”诗论概观

本文在前人研究清代翁方纲“肌理说”的基础上力图对其诗学理论进行一次梳理，从该诗论的基本概念入手，层层剖析，分析了广义的“肌理”既包括“文理”，也包括“义理”，论述了二者的具体内容、关系和要求，以及由此产生的“诗法论”，并从文学史观的角度，对翁氏诗论和清代另三家诗论进行了比较，指出了它们之间的逻辑关系，认为“肌理说”在逻辑上为传统诗论的发展打上了句号。

离即之间与艺术概括——严羽“兴趣”说论议

诗歌艺术的形象与意蕴,是我国古代文艺理论中的一个重要课题。历代论者对此都有自己的表述。诸如,早在汉代就出现了“君形论”,魏晋有“形神论”,唐代开创“意境说”。明代王士禛标举“神韵说”,晚清王国维提倡“境界说”等等。而宋代严羽的“兴趣说”,则是被人们忽视了的,实际上却是一个从欣赏角度来谈形象与意蕴的关系,并且进一步涉及到了诗歌艺术形象的概括性问题的重要命题。

本与末——王国维“境界说”与中国古代诗学传统关系的再思考

在近一百年的时间里，有关王国维的“境界说”与中国古代诗学的关系都认为“境界说”与中国古代的“兴趣”、“神韵”说具有内在的一致性．他们之间是“相通”的，同时认为两者之间存在“本”与“末”的关系。这一结论是以王国维自己的意见为基础的．这种百年未遭质疑的结论很有可能潜藏着某种带有危机性质的问题。