湘南木雕“吞口”

湘南木雕"吞口"是巫的产物。在湘南地区,人们视吞口为保护神,认为有镇宅、驱邪、逐鬼、平安、纳福之功能。当今这一古老风俗在当地仍依稀传承着,其造型独特,综合了诸如虎、狮等猛兽的灵气和特征,且以拟人化的手法表现出来,夸张而真实,诙谐而庄重,极具装饰性、符号化和脸谱化,具有很强的艺术价值和史学价值。

钟馗役鬼与刘基倡廉

钟馗,民间所崇奉的鬼王兼门神,专事捉鬼吃鬼。其来历说法不一。在钟馗信仰发展过程中,唐玄宗与画家吴道子起了重要作用。自吴道子之后,钟馗成为后世画家喜爱的传统题材。在钟馗画中,有一类题材,其中钟馗或移家、或出游、或嫁妹,主要表现钟馗如何役使众鬼为其效劳,可统称之为“钟馗役鬼”。在多数人的意识里,钟馗惩恶扬善,护佑万民,是正义的化身,众鬼为其效劳,理所应当。但刘基在《题钟馗役鬼移家图》中认为,钟馗役鬼有失公正,其行为实质上是利用执法者的特权,作威作福,大肆享受被执法者的服务,乃是“怙威植私干律令”。刘基立足百姓,以民为本,一生清廉,其廉政意识的自觉与清醒,以及身体力行的践履是最值得人们学习的。

陽醜·鬼王與神堂——論《慶豐年五鬼鬧鍾馗》的造神過程

《慶豐年五鬼鬧鍾馗》是有記載最早的'五鬼鬧判'戲,然而'五鬼鬧鍾馗'式的故事,至少在明萬曆三十年(1602)前,已在民間廣泛流傳。約寫於明隆慶二年(1568)至萬曆三十年(1602)間的《金瓶梅詞話》六十五回,李瓶兒死後,演出百戲便包括'五鬼鬧判'。《慶豐年五鬼鬧鍾馗》一劇,與此前鍾馗文本不同處,在於鍾馗在劇中需要對付衆多鬼魅,並具備完整的由人到鬼至成神的造神過程。鍾馗在劇中,並非具備神通或有神助,卻能成神,强調的是其人格美。本文的重點,在探討鍾馗作爲醜神的'陽醜':外貌醜與人格美的不協調(incongruity)。鍾馗成爲鬼王,必須降伏有如寓言人物(allegorical figure)的鬼魅。查劇中出現的大小耗鬼和五鬼,乃首次出現於鍾馗故事中。本文追查所提及鬼類的由來,以見鍾馗降伏大小耗鬼和五鬼,與登上鬼王位置的重要性。此外,神堂的獲得乃鍾馗成神的關鍵。《慶豐年五鬼鬧鍾馗》封鍾馗前文本作出'創造性背叛'(creative treason),一反鍾馗爲唐明皇'服務'——驅鬼的'傳統',改爲替殿頭官驅鬼,以强化士人懷才不遇及官員奸貪的主題。本文通過對鬼(大小耗鬼、五鬼)、神(鍾馗和五道將軍)元素的探討,展示明代首次出現完整的成神過程的鍾馗文本,女口何達至成熟的階段,並對後世鍾馗作品産生重要影響。

从“方相率隶”到“五鬼闹判”:傩舞的礼俗转变

在中国傩舞的发展历程中,宫廷礼仪傩舞作为上层傩的代表,普遍采用了“方相率隶”的驱傩形式。“方相率隶”逐渐式微,民间傩俗取代宫廷傩礼成为傩文化主干,民间傩舞进入精彩纷呈的发展时期,形式多种多样的钟馗驱鬼成为广为接受的驱傩形式。钟馗驱鬼继承了“方相率隶”的群体驱傩形态,并且保留了装扮逐疫的实质,继承了“借神驱鬼”的心理定势。“方相率隶”和钟馗驱鬼的结构是不同的,尤其是“五鬼闹判”这类社火傩舞的出现,神鬼关系得以重构,以神驱鬼转变为神鬼和合。“方相率隶”到“五鬼闹判”的结构形式变迁,提供了一个审视礼仪傩舞转变为民俗傩舞的视角。