电影《侠女》的叙事美学研究

本文以1971年胡金铨的电影《侠女》为研究对象,从影片独特的叙事角度入手,探究电影《侠女》的诗意叙事及其美学思想。以叙事学的理论视角,从三个维度概括总结了电影《侠女》的诗意叙事：片段性结构、哲学性追求和戏剧性空间。全面分析、理解电影《侠女》的影像视听语言,并探究其背后的美学思想。最终提出武侠电影应从容面对全球化与民族化的现实语境,真正体现出中华民族不朽的文化精神。

胡金铨武侠电影浅析——以《侠女》为例

胡金铨作为开创中国新武侠电影的导演,创作了无数经典的作品。1971年,胡金铨的作品《侠女》夺得第二十八届戛纳电影节最高综合技术奖,第一届蒙特利尔灵异电影节荣誉奖,第十届台湾电影金马奖最佳彩色影片美术设计奖。《侠女》作为首部获得三大电影节奖项的华语电影,在叙事模式和影像风格上被视为华语武侠片的一个巅峰。

传播学视野下的电影《侠女》的影像符号探析

《侠女》是由导演胡金铨所导演的一部武侠古装电影,这部电影出品时间在1971年,由中国香港国际影片有限公司和中国台湾联邦影业有限公司共同出品,它的主要拍摄地点集中在故宫、中国香港城门水塘、日月潭、中国台湾大湳片场、新竹青草湖、溪头、中部横贯公路、天祥等多个地方。值得一提的是这部电影的编剧是古代小说家蒲松龄,《侠女》的电影类型是武侠动作类型,片长约为179分钟。本篇文章就主要围绕着传播学视野下《侠女》这部电影的探究。

《侠女》的海外传播及其东方美学本体建构

本文以《侠女》的海外传播为中心,结合《正片》《视与听》《电影手册》等国际知名电影期刊的评论,探究西方电影批评视域下胡金铨电影创作艺术,集中分析了胡氏作品中传统戏剧与电影相互融合的三种表现。同时,借助西方影评人话语探寻并建构胡金铨作品中关于“平衡”的东方美学。通过海外电影批评呈现华语电影多面体的同时,探寻华语电影东方本体建构的多重维度。

《侠女奇缘》象声词的音节构成及其语法功能

《侠女奇缘》是近代汉语后期口语化程度较高的一部作品。其象声词的发展较之元曲出现了新的变化:一方面,《侠女奇缘》象声词继承和规范了古代汉语中的单、双音节结构,进一步发展和丰富了三音节四音节构词形式。从元曲到《侠女奇缘》,近代汉语象声词的音节构成基本定型。另一方面,《侠女奇缘》象声词具有极强的语法功能,可以充当各种句子成分,具有较强的语言组合能力。《侠女奇缘》象声词对元曲既有继承、有发展,同时出现较多的现代汉语象声词的特征。

侠女阿秀（民间故事）

一 农历九月的一天，姑娘阿秀正在万福河畔为灵光寺方丈明空采药。抬头一看，但见河对岸有一团黄尘袭来。接着，便传来战马嘶鸣声和喊杀声。

闺中无静女——晚清女作家弹词与“振兴女权”

清代女作家弹词是指以女性作家为主体的创作形式和案头文本 ,而并非流行在江南一带的市井演艺形态。 184 0年到 1910年之间的女作家弹词创作更多地凸现了女作家的时代意识 ,在社会大变迁到来之际 ,以女史的昂扬姿态 ,生发出揭发世情世态、论世救世之主张 ,而辛亥革命前夕女革命家秋瑾创作的《精卫石》标志着弹词小说“振兴女权”

侠女

导演:胡金铨主演:徐枫石隽白鹰田鹏曹健类型:武侠/古装/剧情/动作制片国家/地区:台湾/香港上映日期:1970-07-10(台湾)/1971-11-18(香港)影片介绍《侠女》根据蒲松龄所著《聊斋志异》中同名小说《侠女》改编,由香港国际影片有限公司、台湾联邦影业有限公司共同出品,讲述了杨慧贞在书生顾省斋的帮助下与东厂交锋对决的故事。

侠女范柳柳

班里不许有说我丁点坏话的，如被她听到，轻则理辩，重则争吵，一副为我抛头颅、洒热血、上刀山、下火海在所不惜的模样。

侠女修容

她伸手往自己脸上摸去，只觉面颊光滑如玉，哪有半点儿疤痕？抢过旁边桌上的一面铜镜照看，只见镜中分明是一个杏眼桃腮的俏佳人，晶莹白皙，完美无瑕。

美不胜收的奇女形象——聊斋人物谈

孝女为父报仇，是古代作家热衷追求、竞相仿效的题材。《侠女》和《商三官》在借鉴传统基础上，独出机杼，创造出两个既棱角分明又精微别致的奇女形象。

20世纪七八十年代中国立体武侠电影景观评述

20世纪七八十年代,武侠电影在中国内地、中国香港和中国台湾都有新的发展。此时在海外盛行的立体电影风也再度吹入中国。中国台湾率先完成了武侠电影的立体化运动,随后中国香港也跟进摄制了立体武侠电影。中国内地在稍晚些时候与日本合作摄制了立体武侠电影《侠女十三妹》,该片成功地掀起了20世纪80年代又一次武侠电影热。虽然中国内地、中国香港和中国台湾的立体武侠电影都在很短时间内偃旗息鼓,但它们不仅丰富了当时的电影市场,也为近年的数字立体武侠电影提供了借鉴。