也谈《思凡》与《孽海记》

本文对《思凡》故事流变与《孽海记》

《思凡》与《孽海记》

本文是作者对于自己 40年研究 思凡 与 孽海记

“小空间”戏剧创作的探索与实践--以实验戏剧《孽海记》为例

本文聚焦我国“小空间”戏剧创作的探索与实践,从中国茶馆文化与西方小剧场的发展历史入手,以原创实验戏剧《孽海记》为例,整合西方小剧场与中国茶馆演出文化的艺术特质,在演出场所、演出内容、演出形式、观演关系等方面将中国传统戏剧文化与西方演剧思潮相交融,以为当下的“小空间”戏剧创作提供思路。

行当特点和人物塑造——以《孽海记·下山》中色空为例

行当划分得细致严谨是一个剧种成熟的标志。行当是人物表演的类型化特征,在戏剧情节中寻找人物的个性,再将个性归于类型,以寻求人物的恰当程式化表达。昆剧是一个行当划分非常严谨和规范的剧种,这其中旦角就可以细分为众多类别,出现在舞台上的人物需要归入特定的行当中去。但是,每个人物都有其独特之处,为了更准确地表达人物,有一些人物要兼具几个行当的表演特点,通过不同方式地塑造,人物才得以丰满真实。《孽海记》中的色空就是其中之一,兼具了五旦和六旦的表演特点。

丑之诙谐滑稽——以昆曲《孽海记·下山》中本无形象为例

中国戏曲中的丑角,以其诙谐滑稽的形象、语言和动作给人们留下了深刻的印象,其眉眼鼻梁间的一块白粉便是丑角的特征。昆曲《孽海记·下山》中的本无小和尚便是这样一个丑角,其巧妙的脸谱造型、夸张有趣的身段动作、幽默生动的唱词念白,使得整出戏诙谐滑稽无处不在,使观众获得了美的享受。

扬剧《僧尼下山》小和尚人物分析

扬剧《僧尼下山》也就是常说的《双下山》《小尼姑下山》,取材自明朝中后期的剧本《孽海记》,最开始是为弋阳腔创作,故事来源于嘉靖年间南曲套数《尼姑下山》和北曲套数《僧家记》。这本是清朝就有的扬剧骨子老戏,讲的是小和尚和小尼姑色空逃离佛门清规戒律,相互爱慕的故事。解放后,扬剧名家筱荣贵老师将此戏重新填词编腔,去掉宣扬封建糟粕和低俗的内容,让这出戏脱胎换骨。50年代,筱荣贵老师重新创作的扬剧《僧尼下山》在扬州、镇江、淮安、上海一带极为风靡,成为扬剧“自由腔”经典代表作之一,也是扬剧丑角的看家戏。

梵呗曲韵琴渐远,腾云烟滟纷华遥——浅忆继承与传承之悟

一名优秀的昆剧演员，在长期的舞台实践中，必然颇有所获，而追根溯源，是来自于懵懂时恩师的传道授业解惑。恩师良言句句在耳，如今抚昔，不禁感慨，这都是几代人的揣磨与累积。

雅化俗化与异化

雅化俗化与异化●王恂１９９７年第３８期《戏剧电影报》载有《昆曲的“雅化”与生存》一文。作者看了１９９６年新编昆剧展演的《司马相如》、《少年游》、《雾失楼台》等剧目后，认为“依旧属于文人写文人的‘雅戏’”，曲高和寡，会“失去最大多数的观众，危及到剧种本...

论《下山》“本无”表演的美学价值

一、剧目源流《下山》是《孽海记》中的一折，讲的是碧桃寺的小和尚本无，从小被父母舍入空门。长大后，他已经过够了这种寂寞凄苦的佛门生活，一心向往并憧憬着俗世自由的幸福生活，终于打破三皈五戒的束缚，趁寺中无人逃下山去。