从《教坊记》浅探唐教坊用乐

本文以《教坊记》为主要研究文献,探讨了唐代教坊用乐的类型、特点,以及在唐代社会文化中的地位和作用。本文先介绍唐代教坊的概况,然后分析《教坊记》对唐代教坊音乐的种类、表演场合、演奏方式,以及音乐家的记载,接着探讨唐代教坊音乐对后世音乐的影响与传承,最后指出对唐代教坊音乐进一步研究和保护的重要性。

唐《教坊记》作者崔令钦身世辨正

唐代乐府学专书《教坊记》作者崔令钦的身世中存在不少疑难问题,前人看法多互相矛盾,莫衷一是。结合新出土文献,对崔令钦漂寓江表及《教坊记》的写定时间、地点、任职礼部员外郎时间、出刺万州时间及其与刘长卿的关系等关键问题进行新的考辨,可以在厘正前人旧说的基础上,对崔令钦的生平重新做出勾勒。

谈《教坊记》中“戏”的涵义

《教坊记》，唐代崔令钦著。教坊，唐高祖时开始设置的、专管雅乐以外的音乐、歌舞、百戏的教习、排练、演出等事务。这部书就记述了教坊中的一些佚闻、琐事，再联系到其它零星片断的记述，仍能使我们考索到当时俗乐的一些真实情况。严格地讲，《教坊记》应是一部关于歌舞...

关于《教坊记》中几个曲名的考辨

关于《教坊记》中几个曲名的考辨周延良《教坊记》载３００多个曲名，其中有传世的曲辞（即歌诗），在中唐以前均属乐歌诗，可知这些曲名均是乐府诗曲名。其中还有一些曲名仅见载此书而在盛唐和盛唐以前没有作品留传，采用这些曲名传世作品却是晚唐五代的创作。就这些盛唐...

《教坊记》曲名与《全唐五代词》词牌名关系初探

作为盛唐时代重要的曲作文本,《教坊记》中的编曲不仅供宫廷演唱之用,有时也作为宫廷舞蹈的配乐,展示了有唐一代音乐的丰富多彩与繁盛景象。教坊曲的流传、演变和唐五代词牌有着密切的联系,许多教坊曲名为词牌名沿用。从教坊曲向唐五代词牌的转化过程中,我们可以清晰地看到时代巨变和城市娱乐文化对于词体文学发展的影响。

从《教坊记》曲目考察词调中的西域音乐因子

内容提要:《教坊记》乐曲流行最广, 并且最能代表唐代的音乐风貌, 唐五代词调亦多源自教坊乐曲。《教坊记》曲目中部分已确认为胡乐(主要是西域乐曲), 本文依据近年来学界研究的成果, 试图补充论证一些教坊曲目中的西域乐曲, 藉此说明西域各民族音乐在词曲方面的重要贡献。

田公元帅暨汉唐乐府《教坊记》学术研讨会纪略

田元帅,也称田公元帅,是福建民间信仰的重要神灵之一。它不仅是福建省戏曲界广泛认同和崇拜的行业神,而且是一些地区武术等行业崇拜的祖师爷,同时还是福建各地民间广泛祀奉的道教俗神和地方保护神。

从《教坊记》内容中考察唐代戏曲文化大融合的时代精神

唐代崔令钦所作的《教坊记》是最早一部戏曲论著,它对研究中国戏曲史和戏曲理论批评史都起着关键的作用。内容记载了唐代开元、天宝年间的俗乐史料,有唐代的歌舞、曲牌等,文章试图通过考察歌舞戏、曲牌名称与胡乐和西域文化之间的联系和相互影响,从侧面看出唐代文化与西域文化之间的文化交流频繁,体现出唐代戏曲文化之间大融合的时代精神。

敦煌词《山花子》词调归属献疑——兼论词调归属判断的若干原则

《山花子》(去年今日长相对)为敦煌词中不可多得之作。70多年来,有关敦煌词《山花子》词调归属的处理,可分为三派,其中任中敏认为敦煌词《山花子》与传统《浣溪沙》不同,并提出四点依据,此后,因循者甚多,为目前学界的主流观点。总的来看,任先生所析理由,看似言之有据,实则多难成立。大抵而言,同一词调而兼叶平、仄韵,本唐宋词调固有之现象,传世《浣溪沙》即有之;同一词调既有平、仄韵两体,所用平仄句式必多相异,且传世《浣溪沙》也有上下片格律完全相同者,不独敦煌词《山花子》为然。《教坊记》并载《山花子》《浣溪沙》二名,依此书体例来看,不无异名同调之嫌疑,即非如此,《教坊记》与敦煌词所署《山花子》也有同名异调之可能。以上论断,不仅适用于敦煌《山花子》词调归属的判断,对于古今众多词调的调属鉴别也能成立。

杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗序＂梨园二伎坊＂考

杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗序＂梨园二伎坊＂考迟乃鹏《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗，为杜甫名篇之一。该诗不仅以绘写公孙大娘舞姿入神而为人称道，更重要者，诗歌运用欲抑先扬手法，吐露了诗人对安史之乱所造成的沧桑巨变的慨叹情怀。此诚如王嗣所云：此诗见剑...

论文化类综艺节目中传统乐舞的叙事转换

文化类综艺节目的成功“破圈”,在一定程度上归功于撰述有关唐代乐舞生存和演出状况的《教坊记》《乐府杂录》两部著作。它们遵循儒家审美的政治伦理化原则,阐释了乐舞艺术的生成及其社会功能,揭示出乐舞表演的内在本质,为后世歌舞表演艺术思想的形成奠定了理论基础。大力弘扬传统文化的背景下,以唐代表演艺术思想和审美风尚为蓝本,不少文化类综艺节目基于文化符号,挖掘场景蕴涵的美学内涵,拓展舞美叙事空间的艺术价值,将数字技术与文化艺术信息融为一体,给观众营造深度沉浸式体验的感知,做到了传统文化的现代传播。

敦煌杂剧小考

俄藏敦煌遗书《蒙学字书》 (拟题 )中有关资料表明 ,唐五代的敦煌地区和当时的长安、成都一样 ,也有杂剧的演出。而对照《教坊记》所载的“杂剧”名目 ,可以考证出S .2 4 4 0 (7)、P .31 2

踏歌考——兼论踏歌与月崇祀、后世戏曲的关系

人们对“踏歌”这种中国古代的歌舞娱乐形式,也许并不陌生。踏歌是一种“相抱聚蹈”、“踏地为节”的集体歌舞活动,它的特点是用踏步来加强歌拍,反复歌唱一调,或以鼓乐伴奏协调。在踏歌中,产生了一批节奏鲜明、曲体规则的乐曲,也造就了一种“调同词不同”的歌唱风格。但是,它本身所包含的巫术性祭祀性的准宗教性质,以及对后世的载歌载舞的中国戏曲的定型所产生的影响,却很少为人注意。本文想做一番向前溯源、向后探流的工作。

“踏歌”臆解

唐代是我国文学全面发展的时代。其中尤以诗为大国。唐诗艺术之精姑不论,仅其内容之浩翰,足令人叹为观止。这也为后人洞悉唐代社会风貌提供了取之无竭的源泉。诗歌是艺术,它与音乐、舞蹈、戏曲从一诞生起就结合在一起。因此,要研究唐代的戏曲,也就不能不特别地留意唐诗了。 本文仅就李白《赠汪伦》中之“踏歌”,略申其与歌舞、戏曲之缘,以就正于方家。 《赠汪伦》写于天宝十四年乙未(755)。时李白五十五岁,诗曰: 李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。 诗晓畅明白,故历来注本诠释其意者甚少。关于“踏歌”,清王琦《李太白全集》作了说明:

唐代大曲曲名考

唐代大曲遗存下来的多为曲名,这对了解大曲的使用情况,推想大曲的音乐特点很有帮助,由此引发了笔者对文献中记载的大曲曲名进行考证研究。文章从《教坊记》入手,并广泛收集了记载大曲的正史资料、民间资料,考证了大曲见存的历史线索。在此基础上,对其用途及音乐风格进行初步研究,并力图对见存的大曲进行分类,这为进一步认识唐大曲的其他属性提供了基础。

《内人蹋毬赋》蠮?

一、解题 《内人蹋球赋》,《文苑英华》没署作者名,《古今图书集成》说“阙名”。但此赋系唐朝时的作品,这是无疑的。 一、“内人”,即赋中所说的“嫁”、“宫女”,指宫廷中的大使艺人。唐、崔令钦在《教坊记》中说:“使女入宜春院,谓之内人,亦曰前头人,常在上前头也。其家犹在教坊,谓之内人家”。明朝胡震亨《唐音癸签、卷十四》说:“宜春妓女称内人,声色尤殊”。

胡琴源流问题

胡琴的源地、来源及演变过程、形成时期等问题。众说纷纭,莫衷一是,故有探讨的必要。一、源地诸说 （一）源于少数民族 廖辅叔编著的《中国古代音乐简史》说:“这一个时期乐器方面的新现象是拉弦乐器奚琴的出现。奚本是东胡族,元魏时自号库真奚,居鲜卑故地,至隋始号曰奚,居泺平、平泉、承德、丰宁等处。陈旸《乐书》载:‘其制两弦间以竹片轧之。’后来才改用弓弦,与胡琴有渊源关系;”（P.94）吴钊、刘东升编著《中国音乐史略》中说:嵇琴（奚琴）,“始于唐（《教坊记》）,盛于宋元。……它可能原是我国北方少数民族奚族的乐器。……在民间流传过程中,它的形制不断得到改进,至晚在元代已有了马尾作弓拉奏的‘胡琴’”。（P.181）康讴主编《大陆音乐辞典》胡琴条目中说:“胡琴来自北番,所以叫做胡琴……。”等等。 （二）源于汉族 赵后起《胡琴考略》①一文中认为:胡琴非外族和少数民族乐器。理由之一,凡冠以“胡”相称的并非均源于胡地。在唐代经济繁荣,文化发达,与国外、国内各少数民族间的交往更加频繁,

梨园考论

梨 园 的 来 历 梨园之名,最早见于刘昫等的《旧唐书》。其中仅《中宗本纪》景龙年间就出现过三次: 三年春正月……乙亥,宴侍臣及近亲于梨园亭。 三年秋七月……辛酉,幸梨园亭,宴侍臣学士。 四年二月庚戌,令中书门下供奉官五品以上、文武三品以上并请学士等自芳林门入,集 于梨园球场,分朋拔河。帝与皇后、公主亲往观之。 欧阳修、宋祁等的《新唐书·李适传》中也有出现: 中宗景龙二年……凡天子飨会游豫,唯宰相及学士得从。春幸梨园并渭水祓除,则赐细 柳圈辟疠……不过那时的梨园只是在皇家禁苑中,供帝后大臣藉以悠游娱乐的游艺场所而已。

论王国维与胡适的学谊

王国维与胡适的交谊,赵万里《王静安先生年谱》曾有述及,而两人的论学,则未见于各种有关论著。《文献》杂志曾刊载胡适致王国维书札十三通,内容除学术研讨外,又详于清华学校国学研究院聘请王氏任教事,可证、补有关记载之不足;