基于可拓语义与文化基因融合的蒙古族拉弦乐器设计转译研究

目的将文化基因与可拓语义概念相结合,探究蒙古族拉弦乐器的物质存在与隐含内核在现代社会语境中的应用形式和设计方法,弘扬优秀民族文化。方法分析蒙古族拉弦乐器文化基因,得出以造型、纹样、制作技艺为主的显性主导基因,以及其在发展过程融入的环境、工艺内涵等隐性嵌合基因,为可拓基元集组建提供基础;引入可拓学的基元建模方法,建立基于文化基因的基元模型,通过演绎、重构、分解、变异建立显性基因的可拓外观设计元素集,利用图解语义分析,构建隐性基因的可拓风格意象设计元素集,继而进行文化基因的表达与设计创新。结果以马头琴为例,运用可拓语义方法,对显性、隐性文化分别进行重构、图解,并设计应用的设计流程,以验证研究方法的可行性和合理性。结论将蒙古族拉弦乐器具象外观与价值内涵进行可拓语义设计转译,是对蒙古族传统文化数字化保护的探索,也为其他蒙古族乐器文化遗产的特征提取和创新应用提供了参考。

器乐文化圈的自洽性与他洽性——从贵州少数民族拉弦乐器的两个中心分布圈谈起

贵州少数民族拉弦乐器以黔西南布依族、黔东南侗族聚居区为中心构成两大分布圈,在地域分布的空间阶序中呈现出典型的文化差异现象,使各自系统内形成了相对独立的生成和运行机制。与此同时,在两个器乐文化圈的组织结构中,也显现出同类文化质点的共融性与互应性关系。借鉴逻辑学范畴中的“自洽性”“他洽性”学术概念,从“自然—人为”“主导—从属”“联觉—情感”“物质—精神”等辩证关系出发,对两个器乐文化圈构成中的听觉、视觉、触觉、味觉等多层元素予以对比性考察,有助于窥探有机文化质点“聚合性—离散性”的表征样态,并进一步揭示其背后成因及潜在化的逻辑关系。

中国改良民族乐器——拉弦乐器

介绍几十年来,我国民族拉弦乐器的改良成果。

工业设计导入民族低音拉弦乐器革新设计研究

目的以工业设计的学术背景介入中国传统低音拉弦乐器革新设计,进行“中国方式”的乐器设计,突破半个世纪以来民族低音拉弦乐器的开发瓶颈,探索工业设计背景下民族乐器革新的一般方法,并拓展到实际应用中。方法围绕民族低音拉弦乐器设计革新这一主题,采用跨学科研究方法,横跨设计学与乐器学,探讨乐器造型设计与民族风格的关系,提出中国方式的发声原理与乐器结构设计,并使演奏方式符合人机工程学,完成产品输出和样机声学测试,论证设计的创新性与有效性。结论工业设计师运用现代设计手法,从产品风格、造物美学、人机工程、音色实现和文化寓意等多维度进行理论梳理和设计革新,工业设计启发民族艺术,呈现中国方式的乐器革新设计,是一次成功的跨学科实践。

中国民族低音拉弦乐器的改革与研发(下)

（接上期）四、板膜弦协和共鸣式新型民族低音拉弦乐器——桥琴的研发2011年12月19日,中央政治局常委李长春在《中国艺术报》发表文章《促进我国交响音乐繁荣发展》,文章通过分析民乐乐团演奏中存在的问题,鼓励民族音乐进行乐器改革,进一步推动我国民乐艺术的繁荣发展;要改变乐器配备。

“民族低音拉弦乐器改良”课题综述

对文化部科技提升项目"民族低音拉弦乐器改良"课题的背景、方向、特点及意义进行阐述。

试论拉弦乐器在欧洲的形成与衍变

欧洲拉弦乐器的发展肇始于古希腊拨弦乐器,后融合了中亚拉弦乐器,随着战争、商贸活动等逐步出现多种弦乐器分支,在历史与文化的发展浪潮中最终定型为现今舞台普遍使用的拉弦乐器。作为弦乐器中必不可少的部分,拉弦乐器是基于西方原生文化场域基础上的具体表现,拉弦乐器的形成与衍变,既反映了欧洲音乐历史的进程,也承载了欧洲音乐审美观念的倾向。

民乐创作与科技的关系研究——以民族拉弦乐器的声学研究为例

以中西拉弦乐器音响及其组合的音色特征、中西管弦乐队中拉弦乐器的音强特征与音响匹配问题为基本研究内容,利用当代声学测量与分析手段,分别对中西拉弦乐器音响及其组合结构进行声学测量与频谱分析,并通过比较分析,揭示两者之间存在的差异。

典型民族拉弦乐器的音色分析——试论京剧伴奏乐器的改进

有关乐器声学的问题，特别是对西洋的古今管弦乐器，国外已有较多的研究．而针对中国民族乐器的声学研究，从８０年代才开始逐渐起步．目前国内的此类研究偏重于物理实验和振动声学模型的建立，尚未能将声学和音乐有机地结合起来．本文借鉴国内外研究音乐声学的经验，采用长时间平均谱（ＬＴＡＳ）的分析方法，将几种典型民族拉弦乐器的频谱作一客观对比，并与各自的主观评价相比较，试图对京剧的伴奏乐器提出某些改进意见．

民族拉弦乐器演奏艺术中几个问题的探讨

我国民族拉弦乐器,品类繁多、特点鲜明、音色优美、表现力非常丰富,它在民族管弦乐队、地方乐种以及戏曲、曲艺音乐中扮演重要的角色。它既擅长演奏旋律,又能作和声表现,是广大作曲家、演奏家、人民群众以及外国朋友最为喜爱的中国民族乐器。然而,从乐器构造到训练演奏都还有一些值得研究和探讨的地方,本文仅从训练演奏方面提出几个问题来与同行们商榷。

谈民族拉弦乐器揉弦的演奏特点

我国民族乐器中的拉弦乐器品种繁多,并有着悠久的历史。它们在长期流传的过程中,经过数代民间演奏家的实践创造,巳初步形成一套完善的演奏方法。在决定拉弦乐器音色的诸多因素中,揉弦被认为是其中重要的一种表现手段。

中国民族低音拉弦乐器的改革与研发(上)

从上世纪五十年代开始,我国乐器制作家和民族乐器演奏家们先后制造出第一代和第二代低音拉弦乐器——"低胡"和"革胡",为完善民族管弦乐团的乐队建制起到了积极作用。其后,从中央到地方各专业院团、乐器厂家以及民间爱好者们不断尝试改革、创新,但应用范围有限,没有达到理想效果,并没有被业内人士广泛认可。在过去的几十年里,乐器改革工作一直没有停止过,改良和研制新型中国民族低音拉弦乐器已经成为当代中国民族乐队"交响化"建设中的一项亟待解决的重要课题。

振动理论在民族拉弦乐器中的应用

中国巨大的文化宝库中，民族音乐是占有相当重要比例的宝贵文化遗产，民族拉弦乐器又是我国博大民族文化中绽放的奇葩。尽管近年来很多人先后对拉弦乐器进行了改制研究，“但这些改制出来的拉弦乐器因音响质量或在演奏规范、实用性上都不尽如意”，二胡制作业“仍处于凭经验、凭感觉的高级木工状态。更没有制作理论方面的研究”。其原因之一是研制者多为演奏家或制琴师。其研究多停留在演奏技巧或口传心授的经验状态。而二胡的振动涉及弦振、膜振、木材及空气的振动。

榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器研究

拉弦乐器的出现标志着我国民族乐器正式分为"吹、拉、弹、打"四大系统门类,但由于拉弦乐器在历史上的使用和记载相对零散,导致目前学术界对拉弦乐器缺乏系统性研究。榆林窟第3窟、第10窟和东千佛洞第7窟壁画中出现的5件拉弦乐器图像,作为已知最早的拉弦乐器图像史料,对它们进行分析、溯源和归类,不仅可以为拉弦类乐器的研究补充相应的材料,而且能够为我国民族乐器史的梳理提供有益的探索和思考。

壁画音乐图像与社会文化变迁——榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器再研究

榆林窟和东千佛洞壁画上绘制的5件拉弦乐器图像,是目前敦煌石窟壁画仅有的拉弦乐器类图像,也是已知最早的拉弦乐器图像史料,它的出现对拉弦类乐器历史和系统的完善具有重要的学术意义。先前的研究主要集中在拉弦乐器历史的梳理和壁画乐器定名的问题上,但其仅在莫高窟之外的榆林窟和东千佛洞出现的原因同样值得研究。如果以拉弦乐器作为研究视角,来探究其所在壁画的时代和风格,不仅能够梳理乐器本身的历史,而且可以对西夏时期敦煌石窟的营建史以及壁画所蕴含的历史意义有一个全新的思考。

民族低音拉弦乐器改良存在的问题

阐述现阶段民族低音拉弦改良乐器在工艺、音质等方面存在的问题。以乐器学视角,厘清低音拉弦乐器形制、材料与音响的关联性,为解决现有问题及进一步改良提供思路。

中国民族拉弦乐器系列之二——板胡与京胡

汉族拉弦乐器作为我国胡琴族后裔乐器,它们的形制结构、发声原理、制作材料、演奏姿势等与二胡极其相似,也都以伴奏为主要功能,然因地方唱腔音调与人们的音乐审美差异的关系,造成了它们相互间音色、音乐表现力、演奏手法的不同。如代表着北方地区粗犷、豪放性格的板胡、京胡。板胡和京胡是中国民族传统乐器中具有典型地域色彩的拉弦类乐器的代表。

钟鼎琴——承载着楚汉文化符号的民族低音拉弦乐器

2015年12月19日,由中国音乐学院主办、乐器科技系承办的＂民族低音拉弦乐器改良与乐器学课程体系建设＂落下帷幕,通过18日对入选乐器测评,四川音乐学院特聘教授何夕瑞的＂钟鼎琴＂获得四重组并列第一名。