研究清代扬州戏曲的新力著——相晓燕《清中叶扬州曲家群体研究》读后

戏曲的发展历程,地域空间是个十分重要的平台。地处长江和运河交界的扬州,在戏曲孕育、成长、成熟的各个阶段和基本形态都有丰富的展现,其中不乏戏曲史上的华彩篇章,如唐五代时期扬州的六个表演剧目,清代中叶扬州剧坛花雅并胜的繁盛场景等。故扬州的戏曲文化尤其是清中叶的演出创作、理论活动等,颇受戏曲史研究者的关注,从戏曲通史有关章节到硕博专题论文、学者专著都有呈现。

清中叶东南文人群体与扬州八怪

中国文人结为群体,形成流派,自古有之,如汉代之建安七子,晋代之竹林七贤,唐代之大历十才子,宋代之苏门四学士,明代之吴门画派。有些文人在世时未必有交往,但由于风格相近,或门类相同,或地域相邻,或时代相接,后世也将他们视为一群,予以各种合称,如屈贾、班马、三谢、八大家、前后七子等。清代之文人群体及各种学术、艺术流派远盛于前代,今所知者不下数百种,如思想家有四大儒,经学有扬州派,散文有桐城派,诗坛有江右三大家,词坛有常州派,绘画有娄东派,书法有破帖派,篆刻有西泠八家,等等。这些群体或流派,或以地域名之,或以艺术特色名之。

清中叶扬州曲家的花部戏曲观

清中叶,花、雅两部戏曲演出活动繁盛,扬州曲家焦循、李斗、黄文旸、凌廷堪等深受市民文化熏陶,从题材、语言、音律等方面,发现花部戏与元曲主旨精神相通,因此热情赞美花部戏。李斗在《扬州画舫录》卷五中对花部戏曲演出的实录性记载,焦循在《花部农谭》中对花部戏理论的总结,皆可谓开时代风气之先。这是扬州曲家在传统曲学观念与乾嘉朴学思潮合力的作用下向前推进的结果。

“道”与“器”之间的游走——论清中期常州曲家群体之形成与消隐

清代乾隆、嘉庆、道光三朝,常州所辖武进、阳湖两邑以地缘、亲缘形成了一个曲家群体。本文以曲家出身、科举、交游、职业、戏曲创作情境等史实研究为基础,探讨曲家群在自我身份认同上的焦虑——始终徜徉在经世文人、循吏与曲家之间,将戏曲创作视作苦闷的排遣、社交的手段、游戏的恣意,游走于"道""器"之间,充满着古代文人戏曲创作在进入近现代转型前期的时代躁动。

论清中叶扬州曲家群的“崇元”倾向

因姻亲、学缘等关系,清中叶扬州曲家焦循、凌廷堪、李斗、黄文旸等戏曲观念趋同,表现出鲜明的"崇元"倾向。针对当时曲家以史传之笔写戏、湮没戏曲本体的创作现象,他们以元人本色理论相号召,主张传奇创作要重视戏曲的搬演特性,恢复元曲的审美特征;以为元曲是中国古典戏曲的典范,后人无法超越,并以之为圭臬来评判传奇史上的大家,因此矫枉过正,直接影响其戏曲成就的取得。

清中叶扬州曲家的戏曲创作论

清中叶,目睹花盛雅衰的现实情势,扬州曲家对历史剧创作中的虚实问题、声律论、本色论等重新进行了探讨。深受乾嘉朴学思潮的影响,他们视野恢宏,崇尚汇通,在历史剧创作的虚实关系上,更倾向于剧作家的主观表现,追求主体情志的畅意抒发。他们对当时曲坛音韵混乱的现象极为不满,主张奉元曲为圭臬,力矫流俗之弊,同时对戏曲创作中的文辞化现象痛加指斥,重倡本色理论。其戏曲创作理论是乾嘉朴学与曲学渗透与交融的结果。

清中叶文人曲家剧作稽考四题

清代文献浩繁，加之正统文化对俗文学的偏见，不少曲家剧作资料十分琐碎，甚而散佚不可探求，导致今人对其基本的生平时代、情节本事等情况不甚明了，制约了宏观整体地研究清代戏曲。笔者勾稽爬梳《清代官员履历档案全编》、《遗真记》、《芙蓉楼传奇》、《方志著录元明清曲家传略》等官方档案、府县志书、史料笔记、传奇剧本系列原始文献，对清中叶黄璞等四位文人曲家及其剧作逐一进行考述，力求接近历史真实，为清代戏曲研究提供一些参考。

清中叶文人曲家散佚剧作情节本事丛考

本文从各类文献梳理中对清中叶唐英等七位文人曲家散佚剧作逐一进行考索,力求还原剧作情节原貌,为清代戏曲研究扫除一些盲点。

“克隆”绘画鉴考之二：华喦和黄君璧之《金屋春深图》

华邑（1682—1756）是清代扬州画派的代表画家，字秋岳，号新罗山人，福建上杭人，以人物、山水、花乌见长，对清中叶以后之花鸟画影响甚大。黄君璧（1898—1991）是近代广东国画研究会的代表画家，长于山水，兼擅人物，字君翁，广东南海人，曾从李瑶屏学国画，执教于广州市立美术学校。1949年去台湾，宋美龄曾从其习画，画迹倾动海内外。