从就业制度的角度解读《绝对信号》

以往人们经常从艺术创新的角度评价《绝对信号》,却很少有人关注这部作品是如何反映当时社会生活的,这既不符合高行健本人"真实是文学颠扑不破的最基本的品质"的理解,也不符合艺术内容与形式相结合的必然规律。事实上,这部无场次试验话剧再现了1976-1982年间特殊的"接班"就业制度,逼真地刻画了青年们不同的人生道路抉择。

《绝对信号》中的转喻及其语用功能

本文从转喻的语用类型入手,结合语用学理论,如言语行为理论、格赖斯理论和关联理论,探讨了转喻推理在《绝对信号》中的语用功能。

论《绝对信号》戏剧情境的建构与表达

在戏剧构成的诸要素中,情境占有十分重要的位置。戏剧情境作为情节发展的基础,对人物性格的形成以及人物相互关系的变化产生着影响,并对人物心理与具体行动产生推动作用。一直以来,对戏剧情境的研究也是戏剧本体理论研究的重要组成部分。在叙事学研究领域里,法国的叙事学家罗兰·巴特在其《叙事作品结构分析导论》中主张将叙事作品分为功能层、行动层和叙述层三个描述层进行逐一分析。汤逸佩在此基础上提出了核心情境、辅助性情境和象征情境三个研究角度,为戏剧情境研究提供了新的理论途径。本文以高行健的《绝对信号》这一中国实验戏剧的成功之作为例,分析该剧戏剧情境的建构与表达,从研究戏剧本体出发探索中国当代话剧创作的方向与启示。

一次对中国传统戏曲的回归——读话剧《绝对信号》有感

话剧在中国诞生之初是力求与中国传统戏曲这种老的戏剧样式区别开的。到上世纪80年代，当话剧发展遇到重重危机，不得不重审自身时，以高行健为代表的话剧创作者提出并倡导回归到传统戏曲本身的理论。话剧《绝对信号》是实践其理论的第一站。

《绝对信号》:戴着脚镣的舞蹈

特别的形式、极致的宣泄、逆袭的姿态、强烈的视觉冲击都是先锋戏剧的代名词。当代中国的先锋戏剧诞生在上世纪末期,涌现了一批带有先锋性探索的优秀作品,其中,高行健创作的无场次话剧《绝对信号》如同一道耀眼的光芒照亮了中国当代文坛。

黑龙江小剧场戏剧研究

小剧场戏剧诞生于19世纪末20世纪初的欧洲,是西方戏剧反商业化、积极实验和探索的产物。其主要特点是表演空间小,演员与观众的距离拉近,具有先锋性和反商业性。自1982年林兆华导演的第一部小剧场话剧《绝对信号》上演,小剧场戏剧逐渐成为国内戏剧舞台的潮流,既为主流戏剧的发展提供了实验平台和发展思路,又为戏剧走向市场积累了宝贵经验。黑龙江小剧场戏剧的产生和发展亦是如此,

小剧场戏剧与观演关系的概念初探

上世纪八十年代，随着《绝对信号》和《母亲的歌》两剧的上演，中国出现了小剧场戏剧这一特殊戏剧形态。它在空间上摈弃了传统大剧场的惯式．追求错落、多变、灵活、随意，在心理上打破了过去那种“我演你看”的两分法观演格局，随之带来了传统观演关系的颠覆和新的观演关系的创造。

小剧场话剧的先锋、实验与时代特征

小剧场话剧打破了大剧场舞台的“镜框”和“第四堵墙”，它在有限的表演空间中，近距离与观众交流、互动。1982年，林兆华执导的第一部小剧场话剧《绝对信号》在北京人艺小剧场上演以来，中国的小剧场话剧已经走过了三十余年，从最初的每年一出，

小剧场的“小时代”

虽然1982年的《绝对信号》、《母亲的歌》开启了中国小剧场话剧的先河，但这样的戏剧探索更多地是在大剧场中轰轰烈烈地发展的，对国家剧团而言，现实主义和传统的镜框舞台依然占据了大半江山；而对民间的戏剧青年而言，他们的小剧场则悄无声息，甚至得不到走上舞台的机会。在之后的五六年中，小剧场话剧只是闪烁着微弱的信号光。真正让小剧场汇聚为中国话剧舞台的重要支流的，既不是戏剧探索的需要，也不是戏剧人自觉的追求，而是市场经济的浪潮。

漫谈复调戏剧

上世纪八十年代,沉寂多年的话剧界被高行健的三个戏——《绝对信号》、《车站》、《野人》掀起了波澜。这些戏剧,打破了自然时序与时速的规律,淡去了中国话剧与生俱来的鲜明政治色彩与功利性十足的主题,摈弃了中国话剧固有的主题强迫性接受模式,开始了观众根据自身的学识、经历去思考、搜寻对位主题的欣赏历程,回归了话剧艺术的多元审美。

小“剧”大“场” 小剧场话剧：艺术与商业的博弈

自1982年林兆华执导的第一部小剧场话剧《绝对信号》在北京人艺上演以来，中国的小剧场话剧已经走过了31年的历程。从最初的每年一出，甚至几年一出戏，到现在一年能有十几出不同风格的小剧场话剧在舞台轮番上演；从曾经的先锋戏剧实验田，到今天话剧艺术中重要的表现形式，小剧场话剧作为一种文化现象越来越受到人们的关注，商业色彩也愈发浓厚。无论是在受众范围还是在社会影响上，小剧场话剧其实并不“小”，可以说，市场文化需求就是小剧场话剧的生命。

小剧场话剧的审美效应——谨以此文纪念中国话剧百年

小剧场话剧作为话剧的新型形态和重要构成，近年来在我国得到很大发展，出现了一些有影响的作品，如《绝对信号》、《留守女士》、《思凡》、《恋爱的犀牛》、《非常麻将》、《切·格瓦拉》、《第一次的亲密接触》和《眉间尺》等。但在对其进行理论关注中，审美效应问题却很少有人触及。纵观我国20年来小剧场话剧发展的历史，有必要对其审美效应作出理性思考。

“探索戏剧”的语境变迁与观念转型

虽然同样有着开放的创作姿态与革新的戏剧追求,实验戏剧或是先锋戏剧一般指向一种戏剧类型,而所谓探索戏剧则指向20世纪80年代的一股戏剧潮流。进入新时期,中国剧坛陆续涌现出一批剧作,诸如《屋外有热流》《绝对信号》《车站》《WM(我们)》等,从思想内容到艺术形式,表现出自觉的探索精神,引起戏剧界的广泛关注。

探索小剧场戏剧艺术发展的路径

自20世纪80年代以北京人艺演出的《绝对信号》为标志的小剧场运动至今的30多年里,我国的小剧场戏剧经历了从反叛、实验到回归传统,从非主流艺术到主流艺术,从精英化的小众艺术走向通俗化、大众化的艺术。特别是近几年随着文化产业化、市场化、商品化的变革,剧院团的改制和民营生产资本的融入,推动了小剧场戏剧迅速在全国普及、兴盛起来,一时间几乎所有的省、市、地区都建设小剧场,几乎所有的剧院团都创作或搬演小剧场戏剧,民营剧团则基本是以创演小剧场戏剧为主。

小剧场戏剧三十年

在当代中国文化研究的领域，一般来说，“小剧场”有其约定俗成的含义：那就是缘起于1982年的北京人艺三楼排练厅演出的《绝对信号》及其所引发的实践与讨论。这也是人们将2012年定义为小剧场三十周年的缘起。“小剧场”，听上去是个空间的概念。我记得当年北京人艺小剧场的门口的英语写的是“MINl Theatre”。这样一个比较模糊的概念，难坏了许多评论者。即使到了2012年人们在纪念小剧场三十周年时，也还得为此争论不休：难道在小的剧场里演出的就是小剧场戏剧么？难道在小的剧场里演出的搞笑戏剧也配得上小剧场？再说，什么样的剧场才是小剧场呢？等等。

“小”的剧场与商业化——中国小剧场的当代特征

存当代中国，“小剧场”曾经是一个富于激情与梦想的概念。从1982年林兆华导演的《绝对信号》开始，“小剧场”便成为艺术革命的标志与号召。它标志着传统戏剧观念、戏剧方法的嬗变，号召着求新、求异的艺术突破与探求。

先锋话剧导演批评纲要

一应该说，在中国实验话剧导演群体结构中，20世纪60年代出生的实验话剧导演处于一个特别重要的地位，而且，大多是在一种核心部位。在实验话剧的前期活动中，林兆华、牟森、孟京辉最具有代表意义。林兆华自1982年导演《绝对信号》以来，经历了整个探索戏剧和实验戏剧阶段，从事戏剧实验行为持续时间最长。从某种意义而言，