普契尼歌剧创作中的异国情调——以《蝴蝶夫人》《图兰朵》为例

普契尼是意大利著名的歌剧作曲家,在他的歌剧创作中充满了异国情调,不论是题材上的异国故事,还是音调与配器等各种创作技法方面的运用,都体现了很强的时代性与异国情调。本文选择最具代表的两部作品,通过对日本为题的《蝴蝶夫人》和以中国为题的《图兰朵》的分析与解读,来探讨普契尼歌剧中异国情调的运用。

跨文化歌剧的影视改编研究——以《图兰朵》和《蝴蝶夫人》为例

目的:文章在前人研究的基础上,阐述普契尼创作的经典跨文化歌剧《图兰朵》和《蝴蝶夫人》影视改编后的差异。除了研究歌剧与电影的故事情节差异,还进一步分析电影对人物形象的重塑、视觉修辞的叙事呈现,同时对两部电影进行综合分析和比较研究。笔者研究发现,很多研究人员着眼于普契尼及歌剧本身,甚少提及跨文化歌剧影视改编的内容,这是笔者想要深入研究这一议题的原因,以期给跨文化歌剧的影视改编带来启示。方法:第一,文献研究法。利用检索数据库等方式,查阅并收集国内外有关文献,归纳普契尼的两部歌剧及改编作品的相关研究资料。文献来源主要为各类声乐学术核心期刊和有关学术专著。第二,个案分析法:以两部歌剧及改编电影为特定研究对象,加以调查分析,总结经典歌剧影视改编的特点及一般性规律。第三,比较法:对根据经典歌剧作品改编的电影作品进行深入、细致的横纵向比较,总结影视改编的创作趋向。结果:普契尼的《图兰朵》与《蝴蝶夫人》作为凸显东方美学的歌剧,在中国导演郑晓龙和西方导演柯南伯格的改编下呈现出不同的视觉效果,无论是情节还是人物的改编,都存在较大的差异。结论:对两部经典跨文化歌剧的影视改编进行研究可知,应重新认识并理解其他国家和民族的优秀文化,尊重文化差异,形成多元的文化价值观。

歌剧看东方——从东方主义的视角分析《蝴蝶夫人》与《图兰朵》

萨义德在《东方学》总结了东方主义的三种含义：一种学术研究学科、一种思维方式、一种权力话语方式，并指出这三种内含的相互关联性。本文试图从东方主义的角度，对《蝴蝶夫人》和《图兰朵》两部西方经典歌剧进行分析．旨在展示这类西方中心主义文本中的东方主义思想与文化霸权。

凄美的吟咏,深沉的纪念——歌剧《蝴蝶夫人》观感

骄阳似火的中伏天,我走进清凉的上海大剧院大剧场,座无虚席的观众在静静地等待着一场具有特殊意义的演出纪念意大利作曲家普契尼逝世100周年而奉献的歌剧《蝴蝶夫人》我突然想起刚在互联网上观看过的7月初意大利米兰斯卡拉歌剧院的纪念演出《图兰朵》,当演到第三幕柳儿之死时,天幕上出现普契尼的遗像一一那是他突然搁笔、撒手人寰的时刻;在100年后的今天,指挥家放下了指挥棒,台上全体演员、台下观众手持电子蜡烛,全体静默三分钟。

为爱而生,一只蝴蝶的悲歌 观上海大剧院中英联合制作歌剧《蝴蝶夫人》

1904年,歌剧《蝴蝶夫人》在米兰首演,没想到这给普契尼的职业生涯带来了短暂的阴霾。面对首演之夜连绵不断的嘘声与倒彩,普契尼依旧对这部歌剧满怀信心。他对朋友说:“蝴蝶夫人是真实的,她会活在人们心中,不久将受人欢迎。”

想象的东方,折翼的蝴蝶——普契尼《蝴蝶夫人》经典舞台版本与唱片赏析

谈起普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》(Madama Butterfly,1904)。最为鲜明的标签即为“异国情调”。剧中的日本民歌音调、日式房屋与物件、艺伎等元素,描摹出一幅鲜活的远东异国画面。在这神秘未知的异域发生一段跨国恋情,以美丽的异国女性的自我牺牲为结局,作品似乎传达出一种别有风味的悲剧美学。

谁在摇动樱树的花枝——听中英合作新版歌剧《蝴蝶夫人》

经典歌剧的永恒魅力,在于总有不同时代的艺术家,用不同的版本创造不同的舞台呈现。所以经典能够常演不衰,永远焕发艺术的鲜活生命力。在普契尼逝世100周年、《蝴蝶夫人》首演120周年之际,上海歌剧院、英国皇家歌剧院、上海大剧院三方联合制作的全新版本,2024年8月9日至11日为上海大剧院2024/25演出季开启序幕。许忠指挥上海歌剧院合唱团与交响乐团,导演莫舒·莱泽尔/帕特里斯·科里耶,执行导演贾斯汀·威。该剧主演卡司:巧巧桑一费德丽卡·维塔利/宋倩,平克尔顿一豪尔赫·德里昂/郭子照,铃木一安农齐亚塔·维斯特里/王潇希,夏普莱斯克里斯蒂安·费德里奇。

催人泪下的完美制作——英国皇家歌剧院《蝴蝶夫人》观后

2024年是普契尼逝世100周年。2023年10月,英国皇家歌剧院里,上海歌剧院院长许忠、上海大剧院总经理张笑丁与英国皇家歌剧院歌剧总监奥利弗·米尔斯(Oliver Mears),就三方联合制作推出歌剧《蝴蝶夫人》举行了签约仪式。联合制作版歌剧《蝴蝶夫人》计划于2024年8月在上海大剧院进行中国首演。

她的天真让人感动,她的悲剧让人深思——观中英联合制作普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中国首演

8月9日至11日,为纪念普契尼逝世100周年,歌剧《蝴蝶夫人》首演120周年,上海歌剧院、英国皇家歌剧院、上海大剧院联合制作的普契尼歌剧《蝴蝶夫人》开启了上海大剧院2024/25演出季的序幕。演出由上海歌剧院院长、指挥家、钢琴家许忠执棒,比利时导演莫舒·莱泽尔(Moshe Leiser)与法国导演帕特里斯·科里耶(Patrice Caurier)执导,澳大利亚导演贾斯汀·威(Justin Way)任执行导演。

形象学视域中的迪斯尼木兰与中国图兰朵

美国奇幻电影《花木兰》和中国奇幻电影《图兰朵:魔咒起缘》是疫情阻隔下跨文化对话的特殊案例,搭建起跨文化交流迷径丛生的双向通道,突显出新世纪异国形象塑造中依然存在的西方中心主义和自我东方化问题。基于纵的梳理和横的比较,比较文学的形象学研究或可由此突围,进而生成真正的间性智慧。

芬兰歌剧院版《图兰朵》对东方世界的跨文化想象与重塑

《图兰朵》是19世纪意大利著名作曲家贾科莫·普契尼(GiacomoPuccini)根据剧作家卡洛·戈齐(Carlo Gozzi)的同名剧作改编的三幕歌剧。由于此作品为西方戏剧家以中国文化为背景进行的创作,关于《图兰朵》中跨文化戏剧交流的研讨十分丰富。2023年上演的芬兰歌剧院版《图兰朵》展现出了与以往各改编版本截然不同的舞台与人物造型,其独特的女性视角与去符号化的舞台造型,揭示了跨文化戏剧中存在的东方主义。通过分析芬兰国家歌剧院版《图兰朵》的剧场表现,以及该版本与其他版本《图兰朵》的异同,回望歌剧《图兰朵》所映射出的西方眼中的东方幻想世界,可见其对东方经典文化符号的重塑与理解。

歌剧《图兰朵》中的异国情调元素分析

从浪漫主义时期开始,异国情调的“真实性”在艺术创作中扮演起越来越重要的角色,艺术家们纷纷不遗余力地寻找和搜集来自异国的“文化素材”,然后将其运用到自己的艺术作品中。然而,在对“真实性”的追求过程中所得到的文化素材往往是片段式的,它与其发源地之间的历史和文化关联往往因为缺乏文化交流经验而不被重视。歌剧《图兰朵》是普契尼以一个关于中国的童话故事为基底创作而成的。对于一个“真实可信”的中国故事的追求,不只是普契尼作为艺术家一厢情愿的想法,而是这一时期历史和观众对于艺术作品的要求。《图兰朵》是普契尼的绝笔之作,也是他的异国情调歌剧中最经典的一部。正是在这部作品中,“异国元素”的运用被发挥到了极致。在创作过程中,普契尼不断地对自己以及他的剧作家们提出这样的要求:首先,要将残忍的公主塑造得更加人性化;其次,从“地方色彩”的要求出发,将这部歌剧的中国气息诠释得真实可信。为了达到普契尼的要求,剧作家们对中国的传统文化,如风俗习惯、地名等信息进行了解,然后将它们植入《图兰朵》的剧本中。与此同时,普契尼则致力于为他的歌剧创作寻找可以使用的中国音乐素材。本文从剧本和音乐两方面出发,将歌剧中的“中国元素”剖析出来。这些素材不仅仅包括真实来自中国文化的元素,还包括普契尼特意创造出来的部分。

西方音乐作品中的中国 蜕变与映射:欣德米特《韦伯主题交响变奏曲》之“图兰朵谐谑曲”

说起“西方音乐作品中的中国”这一话题,听众一定都会联想到普契尼的《图兰朵》。其实,“中国情结”在西方作曲家心中由来已久。在西方音乐作品中,类似这般以中国主题为立意的作品还有许多,它们凝聚着作曲家对遥远而古老的中国的几许好奇与遐想。保罗·欣德米特(Paul Hindemith)是一位在音乐领域拥有多样成就的美籍德国作曲家、理论家、中提琴演奏家和指挥家。第二次世界大战期间,他作为音乐创作和音乐思想领域的核心人物有着重要的影响力。

浅析普契尼歌剧《图兰朵》中的“中国元素”

普契尼是西方音乐史中浪漫主义时期的代表音乐家,他在创作生涯中创作的最后一部歌剧《图兰朵》因作品中众多精妙的“中国元素”以及高超的写作技巧而举世闻名。作为意大利乃至整个西方音乐史上的歌剧大师,普契尼一生创作了众多世界著名的歌剧作品,其中他所创作的著名歌剧《图兰朵》更是名列世界十大歌剧之一,其中的许多选段至今仍被广为传唱。《图兰朵》的成功与其中的“中国元素”是分不开的,同时也正是因为普契尼在歌剧《图兰朵》中对“中国元素”的巧妙运用,才使这部歌剧受到中国音乐爱好者们的喜爱和追捧。

歌剧《蝴蝶夫人》“幕·场·景”的曲式构建

在构建歌剧结构的复合体中,戏剧结构和音乐结构起到了重要作用。本文结合戏剧结构理论来分析歌剧《蝴蝶夫人》“幕·场·景”的曲式结构,以此来观察剧中众多的音乐材料是如何为戏剧服务,作曲家又是如何调动和组织这些音乐材料来构建歌剧的各级结构单位,从而使其位居经典之列。

论普契尼歌剧中东方元素的运用--以歌剧《蝴蝶夫人》为例

普契尼作为20世纪初世界闻名的作曲家,有着璀璨夺目的一生,也是为音乐事业奋斗的一生。他习惯采用一些特殊的和弦连接方式,赋予歌剧震撼人心的效果。其歌剧代表作《蝴蝶夫人》在西方国家广受欢迎,成为经久不衰的经典剧作,以浓郁的东方风情带给观众良好的视听享受。歌剧《蝴蝶夫人》自诞生以来就深受广大观众的喜爱,是世界歌剧舞台上演出频率最高和演出场次最多的歌剧之一。歌剧大师普契尼创作的歌剧《蝴蝶夫人》以日本为背景,运用大量的东方元素,使该剧体现出浓郁的异国气息,也体现出西方国家对东方音乐的深层次研究。从创作特征来说,普契尼有自己独到的一面,普契尼创作的作品之所以能产生巨大的影响力,是因为其作品不仅反映了前派风格,还融合了自己的思想与旋律特色。普契尼虽然从未到过日本,没有亲身接触日本本土文化,但他依旧能创作出具有东方音调旋律的作品,体现出普契尼不同凡响的才华。文章以普契尼创作的歌剧《蝴蝶夫人》为例,对题材中的东方元素、音乐中跳动的东方音符、主人公东方女性形象的塑造、东方元素在人物服装及舞台布景中的渗透、东方元素的艺术价值等五个方面进行阐释。

西方人的《蝴蝶夫人》情结

蝴蝶夫人并非简单地如许多西方批评者所说 ,是东方主义者编造出来贬低东方女子的 ,她有相当的历史依据。亚洲人能理解西方男性的蝴蝶夫人情结 ,但西方女性主义者尤其是亚裔女性却激烈反对 ,恰恰说明这一情结之根深蒂固。主题迥异的《蝴蝶君》和《西贡小姐》

从蝴蝶夫人到蝴蝶君──黄哲伦的文化策略初探

决意要写出一部“伟大的《蝴蝶夫人》似的悲剧来”的黄哲伦在他的《蝴蝶君》一剧中 ,巧妙地把普契尼的蝴蝶夫人这一对东方女子的刻板印象编进了法国外交官和中国京剧名伶的爱情故事中。黄哲伦不仅解构了对东方女子作为定型的蝴蝶夫人的刻板印象 ,而且也颠倒了原有的东西方权力关系 ,成为与西方中心主义相对立的他者的声音 ,对原有的东西方关系中潜在运作的文化霸权与权力关系进行了一次惊人的倒置。

音乐如何承载戏剧——以歌剧《蝴蝶夫人》女主角首次出场的音乐为例

在歌剧创作中,音乐是要为戏剧来服务的。但这不意味着音乐在歌剧艺术中仅仅充当服务性的角色。正如科尔曼所言:"戏剧需要揭示人对动作和事件做出反应的特定性质。歌剧在它进一步强化这种揭示时才成为戏剧。"在这一过程中,音乐承担着最重要的表现职责。本文以普契尼创作的真实主义歌剧《蝴蝶夫人》为例,借鉴科尔曼的歌剧观念,从歌剧创作角度出发,通过旋法、和声、配器织体等要素对第一幕蝴蝶夫人出场的音乐进行分析,以此阐明音乐在刻画戏剧情节以及体现歌词文本意义方面是如何承载其戏剧性的。

解析悲情的咏叹《晴朗的一天》——以歌剧电影《蝴蝶夫人》为例

电影《蝴蝶夫人》是根据意大利作曲家普契尼的同名歌剧改编并搬上银幕的,《晴朗的一天》是一首剧中最著名的咏叹调。本文通过对《晴朗的一天》的音乐分析,探究这首咏叹调的艺术风格和演唱特色。并从气息、音色、速度、力度和情感变化等方面入手,深入体会其音乐形象和丰富的内心世界。