孤注一掷的绝路--评德国柏林人民剧院版《赌徒》

今年乌镇戏剧节的重头戏之一的德国柏林人民剧院版的《赌徒》，首演于六年前，导演是德国戏剧大师弗兰克·卡斯多夫。近五个小时的演出，对中国观众来说是身体和精神的极度折磨。这版《赌徒》基本是按照原著排演的。有四个重大改动：小说的顺叙变成了舞台剧的倒叙，从波丽娜离开之后一年半，阿列克赛在另外一个城市遇到了阿斯特莱开始回忆；删去了小说中波丽娜让阿列克赛故意侮辱武梅海姆男爵、男爵夫人的情节，这个事件揭穿了康宁小姐的真实身份；

《赌徒》：奇怪的歌剧 成功的演出

普罗科菲耶夫根据陀思妥耶夫斯基的小说改编的歌剧《赌徒》的创作正处于其标新立异、狂飙突进的时期，并未受到此后斯大林遏制其先锋派倾向、迫使其写作旋律、曲调的影响。普罗科菲耶夫跳出声乐套曲和旋律的连续性，试图创作一部“用来歌唱的戏剧”，但该剧的这种结构、旋律的不完整性也使得观众极端厌烦。乐队则经常显得歇斯底里，仿佛拼命要响过人声。因而，这部歌剧演出成功率之小可想而知。

《赌徒》:"诗情"的诱惑与风险

在《赌徒》这部超速完成的作品中,陀思妥耶夫斯基将"地下室人"形象与"俄罗斯-西方"的二元结构直接叠加。"地下室人"阿列克谢通过所谓的"奴隶理论"将个人与俄罗斯民族的受辱同一化,对异化的世界展开嘲弄;但他在反权威时走向极端,也使陀思妥耶夫斯基认识到将俄罗斯与西方的关系二元化可能带来的问题。被诗情化的俄罗斯反而失去了真正的个性和发展潜能。面对这一思想陷阱,陀思妥耶夫斯基在《赌徒》中也罕见地塑造了一个正面的西方人物阿斯特列先生,但后者代表的那种英式幸福终究不是作家追求的终极目标。

地域·经验·叙事:《赌徒吉顺》和《为奴隶的母亲》再解读

《赌徒吉顺》和《为奴隶的母亲》是写于20世纪20、30年代的典妻题材小说,依照作家的传记性材料从地域文化、个人经验、文本叙事等视角对它们进行再解读:许杰和柔石同为浙东人,相同的地域文化背景孕育出的同题材作品;从创作的无意识动机来看,两篇小说都暗含了作者对自身生活经验尤其是婚恋经验的思考;而在叙事重点和写作风格上两篇小说有些区别,这与两位作家各自的文学交往和所受影响不无关系,他们都受鲁迅和文学研究会影响,但在具体的写作层面,《赌徒吉顺》受创造社尤其是郁达夫的影响更大。

《赌徒别传》考论

《赌徒别传》是锡金创作于1941年的一部戏剧,它改编于陀思妥耶夫斯基的中篇小说《赌徒》,其创作动机:一是对当时上海赌风猖獗的愤慨;二是《赌徒》中陀思妥耶夫斯基情感挫折经历隐喻性表达的心灵共鸣。在《赌徒别传》中,锡金保留了原作中对赌徒心理刻画的优点,对开头凌乱、头绪太繁、结尾草率、阴冷而绝望的感觉等缺点进行了创造性的改动,它是上海沦陷时期改编剧创作的宝贵资料,具有典型的海派文学特征。

赌徒

无法拯救下沉的时间 几张纸牌 测不出欲望的深浅

从《赌徒、修女和收音机》看海明威的存在主义哲思

海明威的短篇小说《赌徒、修女和收音机》反映的是人在困境中该如何存在的问题,蕴含深刻的存在主义哲理。作家在小说中设置了一个生存困境,即荒诞的世界,并以此为出发点考察人物在其中不同的态度与选择:或通过各种形式的自欺逃避自由,或不断反抗荒诞,体现了海明威对人们生存状态的关照与思考。

海明威《赌徒、修女和收音机》中的虚无主义

海明威短篇小说《赌徒、修女和收音机》中荒诞世界的刻画、传统价值观的摒弃以及对人生痛苦本质的思考,都蕴含着深刻的虚无主义思想。海明威用小说中医院、赌徒、修女和弗雷泽等的荒诞及痛苦来揭露现实世界的虚无,体现了其自身对现实世界的怀疑与否定。对《赌徒、修女和收音机》的虚无主义研究有利于我们进一步了解海明威的思想意识与人生哲学。

“因为爱你,所以折磨你”——论陀思妥耶夫斯的爱情心理学

陀思妥耶夫斯基的爱情心理充满着爱与恨,报复与驯服,自虐与他虐的两极矛盾。陀氏笔下的迷失在爱情之雾中的男男女女生活在受侮辱、无权力之中,他们渴望摆脱自身的屈辱,从无权力的状态下解脱出来,重新确定自身的权力感、自尊感、价值感,以求得心理的平衡。

迂回妙语赢得爱情

陀思妥耶夫斯基是俄国著名作家。1866年，他的哥哥和妻子玛丽亚相继病逝，为了赶写小说《赌徒》还债，他请了速记员安娜·格利戈里耶夫娜帮忙整理书稿。

俄国文学三巨匠与歌剧

俄罗斯文学以雄浑博大、悲郁深沉而著称，历代名家辈出。另一个十分有趣的现象就是，俄罗斯作曲家特别喜欢从本国优秀的文学作品中汲取灵感，进行创作，特别是民族乐派崛起之后，他们的成员如穆索尔斯基、里姆斯基一科萨科夫、居伊等无不积极投身于改编优秀文学作品的工作之中。而普希金、陀思妥耶夫斯基和列夫·托尔斯泰三位俄罗斯文坛泰斗更是成为作曲家们竞相寻求的灵感源泉，不过，由于歌剧本身的表现力局限，这些作品同时也表现出水平参差不齐的情况。

悲剧与反抗:海明威笔下硬汉形象的成长

海明威式的硬汉一直是学者探讨的焦点,而海明威笔下的硬汉之所以长盛不衰的一个重要原因就在于他们本身的抗争属性,这种抗争使得他们的悲剧带上了崇高美的属性。然而海明威美学的形成并不是一蹴而就,从《赌徒、修女和收音机》与晚期作品《老人与海》之间的对比便可看出海明威美学观念的成熟。

神奇的数字

数字会骗人吗 经常有人说，数字是不会骗人的，一即是一，二即是二，是最可信的。但生活中的例子将使你感到数字也会经常捉弄我们。 推断年龄：下面是一个小游戏，你可以按照步骤一步一步地完成，最后得到一个结果：

赌徒高志忠

高志忠，身形长大充壮，貌憨，而内黠敏多智。少耽于游戏，攀、蹴、博、击无不精，唯不好学。临高考，闭户发奋三阅月，一试而竞获高分，为清华大学所录。人始刮目视之。

“大改革”时期陀思妥耶夫斯基的英法书写

“大改革”时期,陀思妥耶夫斯基通过对英、法两个重要他者的书写来探寻俄罗斯发展道路。他在《冬天记的夏天印象》中将伦敦与巴黎描绘为堕落欧洲的代表,挑战了关于历史进步的乐观想象。但俄法之间的思想文化渊源让作家对法国持有更为复杂的态度。之后,在极端情境下完成的小说《赌徒》罕见地塑造了一位英国好人阿斯特列,体现出陀思妥耶夫斯基对一个常识化世界最大限度的敬意;然而对普遍、确定之物,也即所谓“伟大”的追求让他终究更能理解法国唯理性主义传统的诱惑所在。随着俄罗斯社会日益分裂,陀思妥耶夫斯基在创作中与激进话语展开激烈搏斗,同时又提供了自己的乌托邦方案。相较于持续给作家带来焦虑的法国传统,被认为将幸福置于伟大之上的英国经验并未引发其深层共鸣。

歌剧《三桔之爱》的融合原则及其美学价值

《三桔之爱》（1919）是普罗科菲耶夫旅美期间应芝加哥歌剧院经理坎帕尼尼的邀请为该剧院创作的一部童话喜歌剧,包括序幕和四幕十场。作曲家选择剧本时由于受到心仪的苏联剧作家梅耶霍德的影响,因而选择了意大利剧作家哥齐的同名童话进行改编。普罗科菲耶夫在《自传》中曾这样说道：＂我考虑到美国人的兴趣,所以选择比《赌徒》更单纯的音乐语法。其吸引我的地方是该剧的舞台性格,它是由如下三个剧情串联而成的新表现。

《沙滩上的爱恩斯坦》——描画宇和宙的形状

听到不少朋友慨叹演出四小时太长，其重复的节奏让人疲累，甚至有撰稿人因而小睡及中途出外休息，还敢登报自认缺席却仍无耻地继续评论下去。然而，“长”只是抽象的比较词，在当下已有超过九小时的剧场，好几天才可看完的电影时，四小时根本无法称为长，即使在35年前《沙滩上的爱因斯坦》面世时，已有不少演出时间更长的作品，作为歌剧，很普遍。刚巧演出前一星期我到台北观赏演出同样四小时，剧情、信息繁杂到极致的《赌徒》，回来便更觉《沙滩上》其实不算“长”，反而我更能明白导演罗伯特·威尔逊（RobertW}IS0r1）及作曲菲力普-格拉斯fPhilipGlass）t希望在“短短”四小时内，如何令观众感受到比四小时更长的视听效果，这才是他们在演出中想要呈现的主题：一场生发在35年前的艺术形式革命。

戒赌诗话

赌博历来为世人所深恶痛绝，笔者看到古时不少戒赌诗文。可谓用心良苦，清人蒲松龄在《日用俗字》中说：“下之倾家者．莫过于赌博，天下之败德者。亦莫甚于赌博。”清代吴文晖在《赌徒》诗中吟道：“相唤相互日征逐．野狐迷人无此酷。

博彩——愿者上钩

如今赌博玩到天亮是常事儿,而赌博游戏也并不限于轮盘,但是,无论赌博发展变化了多少,陀斯妥耶夫斯基在1867年对赌徒的描述仍然很适用,任何一个曾经在一家赌场玩到深夜的人都会对他所描写的情景感到很熟悉。陀斯妥耶夫斯基的写作来自于他自己的亲身经历,人们普遍认为他的中篇小说《赌徒》是为了自己偿还赌债而创作出版的。那么到底是什么力量驱使着那些人们不断地去赌博,直到他们输到一无所有,或者碰到好心人会给他留下一件衣服？