《西厢记》与元杂剧“一人主唱”体制问题——与朱万曙同志商榷

<西厢记>并未遵循"一本四折,一人主唱"之体制,而是五本二十折,一人主唱者不到半数,大多数为分唱、合唱,也有大合唱.李卓吾欣赏此剧"一味以摹索为工"与"一人主唱"是两件事.分唱、合唱与说白中都有发挥作者"摹索"才能的空间.

元杂剧“一人主唱”辨

元杂剧的演唱形式,一般称之为“一人主唱”,即由一个正末或一个正旦演唱四折戏的全部唱词,正末主唱者称为“末本戏”,正旦主唱者称为“旦本戏”。只有个别作品正末和正旦共同参与,但每一折也只能有一个主唱者。这被视为特例,且不见于元刊本,或为明人篡改。然而,主唱的正末或正旦在剧中却未必只饰演一个人物,比如末本戏《单刀会》,正末第一折饰演乔国老,第二折饰演司马徽。

《西厢记》的“摹索”手法——答蒋星煜先生

蒋星煜先生对《明代的<西厢记>批评》一文的批评有其正确之处,但《西厢记》的版本体系之间有差异,某版本体系中确有以“一人主唱”为主的特点;另外,“摹索”手法也确与“一人主唱”体系有关,有许多例证可以证明。

近十五年元杂剧体制研究述评

研究元杂剧的体制有利于我们把握元杂剧的演出原貌,因此前人对此十分关注。王国维的《宋元戏曲史》,张庚、郭汉城的《中国戏曲通史》,廖奔、刘彦君的《中国戏曲发展史》都对元杂剧的体制进行了详细的论述。近十五年对于元杂剧体制的专门研究并不是很丰富,既有成果,又有不足。具体来说,近十五年对于元杂剧体制的研究依然将重点放在一本四折和一人主唱方面,极少有人涉及曲牌联套的音乐体制。对元杂剧体制研究格局的不平衡会对我们把握元杂剧的原貌造成一定的影响。

元剧结构拾遗

元杂剧的结构向来有固定模式。本文以臧懋循《元曲选》为例 ,介绍元杂剧中各处破例之处 。

大理白族大本曲艺术特点浅析

大本曲又称本子曲,是白族特有的一种民间说唱艺术,是在民歌的基础上发展形成的,广泛流行于大理洱海周边白族地区。大本曲源于白族《绕三灵》所祭祀之爱民皇帝段宗榜。《南诏野史》载:"凡七十一村,村各奉其本主,各为一队,自成行列,领队为二男子,共扶杨柳一大枝,婆娑前进,载歌载舞,一人主唱.

元杂剧曲唱对宋金杂剧“主张”的扬弃——兼论戏曲的“念白叙事+曲唱抒情”模式

宋金杂剧“末泥色主张”中的“主张”伎艺,其表现方式为歌唱,其主要功能为抒情。它起源于宋代的歌舞剧“调笑转踏”,在宋金杂剧中定型,今存元杂剧剧本中亦有少量宋金杂剧“主张”的近似形态,由此可知“主张”是指以“曲唱抒情”的方式对“念白叙事”进行渲染与烘托。元杂剧曲唱是对宋金杂剧“主张”的扬弃,其“扬”有二端,一是发扬了其抒情的传统功能,二是保留了“一人主唱”的分工体制;其“弃”亦有二端,一是改联章体、大曲体为套曲体,二是改“对称化”的先叙事后抒情模式为“非对称化”的复杂多元结合模式。歌舞剧所创建的“念白叙事+曲唱抒情”模式经由宋金杂剧的完善和元杂剧的滋养而深入人心,是中国戏曲最鲜明的美学形式。

论元杂剧的文体特点

元杂剧是一种独特的文体。相对于诗词及散曲而言,它具有叙事性;相对于汉魏小说、唐人传奇、宋元话本而言,它具有明显的抒情色彩。它是一种融合了叙事艺术与抒情艺术的文学体式。过去,人们研究元杂剧的文体特点,往往强调如下几个方面:一是“四折一楔子”的结构模式,一是以北曲演唱的曲牌联套体的音乐体制,一是曲词、宾白、科泛三者合一的文字构成,一是一人主唱、众人相辅的角色配置,一是模拟人物声口的代言体叙事。我们认为,以上种种,是元杂剧体式的外在特点。若从元杂剧文本的内在构成看,尚有诸种特点值得探究。本文拟就此做初步的论述。

关中兴平民俗活动中的音乐

我是在阴历七月三十赶到兴平的,因为和县文化馆刘英杰同志联系好晚上去看一家的念经、唱葬衣歌的活动。赶到事主家时,艺人和亲朋们还在吃晚饭,老刘和艺人们亲热地打着招呼。后来,就一起去坛场所在的新院。这三宝堂分俗三宝、道三宝和佛三宝,他们这个班社为俗三宝,据说是云台山上五祖所传,这辈是在民国二十七年立的坛口。今天是为一家老人亡故后做百日而念经的。一个小巷的大门右边摆着一把椅子,点着香烛。那椅子背上一溜靠着三幅画在木板上的彩色神像。

谈元杂剧宾白的文学功能(上)

在戏曲里，曲、白在艺术功能上各有所长。一般来说“曲文抒情，宾白叙事”。事实上，元杂剧的唱词，是把抒情特点和叙事特点、诗歌特点和戏剧特点有机融会起来的独立的剧诗形式。如果忽视戏剧语言的特点而片面强调唱词的抒情性，那就容易使它成为剧情进展中的“插曲”，成...

小戏短剧简论(下)

民间小戏和文人短剧,又有哪些主要的不同地方呢?对此,应当尽可能地搞搞清楚,否则,就不可能真正把这两者区别开来.民间小戏取材于农村和市井生活,这正是农民和艺人所熟悉的题材,通过一幅幅速写式的戏剧场面,多采多姿地展现了民间生活和人情世态.你看,《双推磨》。