传统七声音阶之疑

明确概念之内涵,是“建立我们自己的基本乐理”所面临的首要问题。“传统七声音阶”作为“民族乐学理论”中一个重要而基本的概念,其内涵至今尚不能明确。对它的研究始终处于一种“无序”的“非理性”状态,因而导致称谓繁杂、阶名不一、理论相悖。

日本的五声音阶与七声音阶

据资料显示①,日本传统音乐理论体系的形成与我国隋唐时期的音乐理论体系有着一定的关系,后来又历经了向西洋音乐的借鉴与学习而逐步形成了具有日本特色的音乐理论体系。调式音阶是音乐理论体系建立的一项重要内容,它的特征的揭示必然可以帮助我们准确的了解和认识日本音乐理论体系的实质。日本的基本音阶是基于五声基础上的,五声化在音乐表现方面具有极强个性化特征的同时,音符材料方面的局限性在一定程度上也限制着音乐的创作实践,尤其是在调式和声的应用方面,而以五声为基础的七声调式音阶就可以改变或者是降低上述的局限性。了解和认识日本的五声向七声的发展、转变过程以及方式方法为我们提供了对比性的参考,有助于我们从周边旁系国家的民族音乐体系发展变化的角度对我们自己的五声化进步与发展进行再认识。

中国传统七声音阶真伪辨

中国的音阶一向被视为高于调式一个层次的概念，“同均三宫”说是当今上述观念的权威性表述。但该说尚缺乏充实的理论涵量，且存在着非科学性弊端。

三种七声音阶的正名与“燕乐音阶”的争鸣

中国传统音乐三种七声音阶名称不统一的问题由来已久,给传统音乐教学和理论研究带来诸多不便。为中国传统音乐中三种七声音阶正名,早日结束"是否存在燕乐音阶"的学术争鸣,是发展、完善中国传统音乐宫调理论体系的重要工作。

《仁智要录》与《三五要录》所阐述的中国乐调理论——十二世纪后期中国七声音阶在日本的应用

本文是 2 0 0 1年笔者在香港城市大学举办的太平洋邻里协会周年会议中发表的论文的中文译本。全文以藤原师长 (1138- 1192 )编纂的两部乐谱集—《仁智要录》与《三五要录》为参考蓝本 ,探讨中国唐代(6 18- 90 7)的乐调在传入日本后 ,于日本平安时期 (794 - 1192 )后期的应用状况 ,其中以探求中国七声音阶理论在日本平安后期的变化为主。

中国传统七声音阶命名问题研究综述

中国传统音乐中三种七声音阶的命名问题在音乐理论界历经半个多世纪的讨论,众说纷纭。目前音乐学界大多数人已接受黄翔鹏先生的观点,使用正声音阶、下徵音阶、清商音阶三个名称;但在基础乐理教学领域,却仍普遍采用雅乐音阶、清乐音阶、燕乐音阶的旧说。应在理论上达成共识,在实践中趋向统一。

传统七声音阶三分说证伪问题的提出

新音阶、古音阶、清商音阶(或称清乐音阶、雅乐音阶、燕乐音阶)为中国的三种传科七声音阶形式——此说在我国音乐理论界甚为通行,被奉为不刊之论,并广为应用于传统与现存民族民间音乐的记谱整理等实际工作中,然而却时常发生同一乐调在音阶属性认识上的分歧与抵牾,矛盾十分突出。音阶观念的矛盾现象并非肇端于学力浅薄者之不敏。我国著名音乐史学家杨荫浏先生即有言论:“(晋荀勖笛)下徵调就是一个新音阶,相当于现代的do调式;”其意思是:古音阶的徵调式等于新音阶。

简论八音七声音阶

数十年来,我一直和鼓乐谱式中的“八音之乐”打交道,发现了不少问题。在探讨这些问题中,使我增加了不少见识。如果不接触实际,光从文献(具体点说,就是《隋书·音乐志》“乐议”)中进行摸索,还是解决不了根本问题。近几年,我曾读过一些有关文章,受到了启迪,然后和实际结合起来,才比较清楚地认识了“八音之乐”的究竟。

沃尔特·辟斯顿弦乐四重奏作品中的五声与七声音阶形态

沃尔特·辟斯顿是美国20世纪最为重要的作曲家和音乐理论家之一,在他创作的众多作品中,五部弦乐四重奏横跨了他的三个创作时期,选择其五部弦乐四重奏作为切入点,进一步观察辟斯顿对于五声与七声音阶的使用状况是有必要的。这些调式音阶的运用有时是单独陈述、有时又是在在相互拼接、综合的前提下加以杂糅陈述。而进一步分析这些调式材料的"综合"手法,可以看到它们有时是"拼接"式的,有时是截断音列的相互交替,有时又杂糅在一起难以辨识。本文重点论述了五部弦乐四重奏作品中横向声部所运用的五声与七声音阶现象,其中包括五半音五声音阶、去四七小音阶、中世纪七声调式音阶和大小调音阶。

36弦七声音阶变调筝的结构特点

36弦七声音阶变调筝(以下简称36弦筝)是在省计委和省二轻厅的关怀支持下,由广州音专(今广州音乐学院)和汕头市乐器厂合作,经过二年另十个月的努力,研制而成。今年十月,在全国筝、笛、箜篌改革座谈会上,受到全国各地筝演奏家、筝专业教学工作者和乐改师付们的好评,认为是筝改革中一条较新的路子。追溯这台筝的历史,还是比较漫长的。早在1962年,就已经设计出它的蓝图。在当时广州星海乐器厂的支持下,1963第一台22弦七音阶筝问世,并在多次艺术实践中获得观众好评。尔后,经过十余年的不断实践,修改充实,更重要的是学习了(?)口、沈阳、

三阳开泰卦象与七声音阶内涵之研究

“三阳开泰”、“三阳交泰”指的是《易经》的《泰卦》卦象。因该卦象开头三爻是阳爻而得名,更因为它告诉了人们物极必反,冬去春来的真理,早就是中国人民从古到今的新年祝词,且变成了成语。如图1:圣人立象以尽意。构成卦象的阳爻名九,阴爻名六,二者在质量上形成3:2之率。卦爻一旦进入卦象,就具备了包罗万象的属性。

浅议中国五声七声音阶的起源发展

中华民族是伟大的民族，拥有很多领先世界的发明。中国人发现十二平均律（就是十二个半音），比欧洲早一百多年，声律学领域是非常先进的。唯一的遗憾是没有出现十二平均律音乐作品。中国音乐过去的辉煌成就，曾震撼了无数世人。稽康善古琴，《广陵散》、《梅花三弄》慷慨激昂。从那时起，音乐成为了知识分子阶层日常不可缺少的生活。中国古典音乐与诗人所创作的诗词歌赋一样，诚可谓“阳春白雪”。而这一切．都是思想体系形成一定高度的产物。

综合调式性七声音阶的理论及其创作实践研究

“综合调式性七声音阶”的称谓是黎英海先生于1959年提出来的。他在《汉族调式及其和声》第四章一开始即写道：“综合调式性七声音阶的特征是：在旋律构成中表现为七声内综合两个甚至三个不同宫的五声音阶，这时‘间音’具有另一‘宫’的五声音阶音的意义，但是它又不是‘转调’，而只是带有调发展的因素，这种独特的旋律法广泛地存在于民间音乐特别是戏曲音乐中，非常值得注意。”

黎英海传统七声音阶的理论与实践

黎英海的《汉族调式及其和声》出版于上世纪50年代,该书系统地阐述了雅乐、清乐、燕乐三种七声音阶的历史源流、结构形态及音调特征,重点揭示了三种七声音阶的同音列关系及"三宫"原理。书中虽然没有使用"同均三宫"之名,但却将"同均三宫"问题阐释得一清二楚,其概念明确、内涵清晰、实例丰富、体系完整。由此证明,黎英海是最早发现、整理"同均三宫"原理并使之系统化的音乐理论家。

传统七声调式音阶组合模式

本文从"乐理求证"的角度出发,利用"四音音列"及"半音(小二度)关系"建构传统七声调式音阶组合模式,以此揭示一均、三宫、十五调。

论我国传统的三种七声音阶形式——兼评《传统七声音阶三分说证伪问题的提出》

古音阶、新音阶、清商音阶是我国传统的三种七声音阶形式。发表于１９９０年第４期《音乐艺术》的蒲亨建的文章《传统七声音阶三分说证伪问题的提出》，认为“三种七声音阶的形式‘差异’实际上并不存在”，完全可以统一于清乐音阶之中，并推测：所谓“古音阶”与“清商音阶”之名，实乃新音阶最为典型的两种转调形式的曲解或附会。本文对上述观点进行了分析与反驳。认为三种音阶与不同的生律方法相联系，它们之间·形·同·质·异，古音阶和清商音阶并非新音阶的转调形式；“均、宫、调”三个概念不能混淆；不可在同均三宫中只承认新音阶，而否认其余二宫之存在；通过对古曲和陕西地方音乐之分析，说明三种音阶不能互相取代，只有各种音阶并存，才能保持和发展我国丰富多彩的民族民间音乐特点，从而宏扬民族文化，使中国的民族音乐能够独树一帜。

中国传统七声音阶说否证

中国传统的三种七声音阶说能否成立，是中国音乐的基本理论问题。发表于１９９８年１期《中国音乐学》的荣世生的文章《论我国传统的三种七声音阶形式》力主三种七声音阶说，并对我发表于１９９０年的《传统七声音阶三分说证伪问题的提出》一文加以反驳。本文对荣文的观点与证言逐次答辩，进一步维护“三种七声音阶说不能成立”的见解。

五声音阶旋律的转调和暂转调

五声音阶旋律在我国民间音乐中,尤其在民歌中是极为常见的。和七声音阶比较,五声音阶缺乏小二度、大七度、增四度、减五度等不协和音程,因此,旋律的表现力受到一定的局限。为丰富旋律的表现力,民间音乐中还有两种六声音阶(在五声的基础上加清角或变宫)、三种七声音阶(清乐音阶、雅乐音阶、燕乐音阶)以及其它一些特性音阶,但任何六声音阶或七声音阶(其它一些特性音阶本文暂不涉及)都以五声为骨干,宫、商、角、徵、羽五声称为正音,其它音称为偏音。加偏音之后。

中国五声、西方七声调式体系特性音程的比较——敬答赵宋光先生之问

赵宋光的《论五度相生调式体系》指出了中西转调的一个不同现象:"在谱上,音列向属方面推移时出现升号,向下属方向推移时出现降号。但在‘五音’这边,情况恰恰相反。"这种现象是由于两种体系的特性音程不同造成的。西方七声音阶的特性音程为第四级(下属音)与第七级音(导音)组成的三全音,而中国五声音阶的特性音程为"宫-角"大三度。调式体系的乐调信息基本性地反映在基本调之中,基本调的特性音程决定了调式音阶,从而不光规定了调式体系的转调逻辑,还对调式体系的用调以及音乐形态都有着某种内在规定性。