明代版刻插图中的园林景观复原设计——以万历四十五年七峰草堂本《牡丹亭还魂记》为例

盛行于明代的木刻版画插图艺术记录了古人眼中的园林景象,亦成为当代人研究古人造园活动的珍贵资料。明代戏曲家汤显祖的代表作《牡丹亭》中的版刻插图呈现的生机勃勃的园林氛围完美诠释了柳杜二人真挚美好的爱情故事,即以刊行于万历四十五年七峰草堂本石林居士序的《牡丹亭还魂记》为例,对其插图中园林景观元素的创作运用以及氛围营造进行研究,旨在呈现明代刻工对园林景观塑造在图面表达上的精湛工艺与创作技法以及当时的造园风格倾向,亦以计算机虚拟表现技法进行设计性的、概念性的景观复原。

明清插图本《牡丹亭》中的“写真”图研究——以石林居士序刻本为中心

明清插图本《牡丹亭》中的图像内容、构图版式和传播路径蕴含着丰富的文化功能与意义,而学界对《牡丹亭》中特定插图的研究并不多。文章以其中的“写真”图为研究对象,分析不同版本的插图内容与其变化过程。研究发现:石林居士版的“写真”图具有经典性和独创性,既体现在杜丽娘“三重画像”的独特图绘模式所蕴含的创作理念,又表现在后来的出版物对其不断模仿与翻刻;明清两代不同版本“写真”图的创作与改写,反映了特定时期的文化趣味和审美意识,以及不同群体对戏曲文本的接受理解;插图创作传统悠久,从同一系列的“写真”图比较中考察插图的演变规律与功能,可以进一步发掘古代戏曲插图的发展状况与艺术价值。

明刊本《牡丹亭》中插图的数字化传播路径研究

明刊本《牡丹亭》中的插图作为版画发展史中的重要历史依据,又是"牡丹亭"中不容忽视的体量存在,其传承具有时代意义。随着新的阅读方式和新的传播媒介不断涌现,这些刊本中的插图却在数字化艺术上没有获得较大的突破,在数字化平台上也没有得到广泛的传播。本文通过梳理不同刊本插图的传播与现状,整理现有的数字化传播途径,试图寻找多元化的数字艺术呈现形式和多维度的数字传播路径,来为古籍插图在数字化领域中如何继续传承与创新,提供新的思路和新的参考。

明代戏曲《牡丹亭》语图关系初探--以“惊梦”“寻梦”两出插图为例

明代,随着雕版印刷术的进步,为书配图成为一种风气。《牡丹亭》被各大书坊竞相配上插图,其中以万历本和泰昌本插图最具代表性。插图是对文本的一种模仿,是文本图像化的过程。在此过程中,画师通常在理解文本基础之上选择最具代表性的场景来绘制插图,因此,这两个版本的插图场景选择和内容有所不同。戏曲文本对插图缺失、弱化文本内容进行补充,插图题词对插图内容进行了提示和说明,插图与文本之间形成一种相互补充、相互说明的关系。

古典园林图像转译与现代商业景观设计研究——以七峰草堂刊本《牡丹亭还魂记》为例

万历四十五年(1617年)刊行的七峰草堂刊本《牡丹亭还魂记》这一明代经典的版刻插图图像文本,其复杂的景观构造肌理与造园设计手法蕴含着丰富的历史感与文脉感。对其设计形式进行深入发掘,聚焦其插图中的园林图像与元素、设计技法与形式、设计方法与灵感等,以现代转译手法创新性、合理性地运用于现代商业景观设计中,体现具有中国古典园林文化特色的现代商业景观风貌。

对镜写真:从《牡丹亭》插图看图像的生成与观读机制

在《牡丹亭》的版画作品中,有一幅图往往为学者与观者所关注(图1),这便是《牡丹亭》一戏现存最早的明代刻本《牡丹亭还魂记》,共二卷,明万历四十五年(1617)石林居士序刻本,现藏于台北图书馆。这幅图描绘的是《牡丹亭》第十四出《写真》中的场景。该折主要讲述杜丽娘与柳梦梅梦里相会后,相思成疾,形容消瘦,因此对镜自描,并题诗其上,以期后人得观。观者乍一看到此图,便会被图中杜丽娘"对镜写真"的图景所吸引.

论明代万历时期“雅俗并陈”的传奇曲辞观

"雅俗并陈"的传奇曲辞观在明代万历年间的戏曲理论、批评与创作实践中均有体现,具有理论与实践递相推进、相得益彰的特征。理论方面,屠隆发其端,王骥德集其成,汪廷讷、臧懋循等殿其后;创作方面,梅鼎祚《玉合记》启其先,汤显祖《牡丹亭》肇其极,《南柯》《邯郸》二记承其波。从明清传奇整体演进历程观之,这一曲辞观及其践行者打破了文词派一统曲坛的局面,开启了"雅俗相济"的曲辞审美理想,推进了传奇曲辞由雅俗分裂到雅俗融合的转化,为明末清初传奇的大繁荣推波助澜,具有独特的理论价值与转关性的戏曲史意义。

明代古籍插图本的创新与发展

明代是我国古籍版画插图本发展的鼎盛时期,在继承传统版画插图艺术的基础上,又发扬创造了新的风格技巧和套色水印的方法,表现出了崭新的风貌和鲜明的时代精神。明代初期,经战乱后,资力艰难,文化出版事业曾停滞一时,其间虽然也刻印了一些书籍,但多是旧版复印,附有版画插图的书籍流传很少。永乐北迁后,生机渐复,燕京逐渐成为北方的刻书中心,插图本书籍刻印开始增多,如永乐元年(公元一四○三年)三宝太监郑和刻印的《佛说摩支天经》和永乐十年(公元一四一三年)所刻的《妙法莲华经》以及永乐十八年(公元一四二○年)郑和又刻的《天妃经》等都有极为富丽精工的扉画。

《玉簪記》《綠牡丹》《娇红記》的思想意义和艺术特征

《玉簪记》校评后记高濂的《玉簪记》,是明代中叶以后脍炙人口的一部喜剧。高濂,字深甫,号瑞南,又号湖上桃花渔;浙江钱塘(今杭州市)人。生卒年不详,他的活动年代约在明万历(1573—1619)年间。他工于填词,有《芳芷楼词》二卷;所作传奇除《玉簪记》外,还有《节孝记》(均收入《古本戏曲丛刊》)。他的散曲有部分见于明清人的散曲选集。他还写了一本《遵生八笺》,分八个子目,用杂纂的形式,对藏书、医药、花木、赏鉴以及饮食、养生等方面,作了内容充实的论述。可以看出他知识的渊博,在文学艺术领域中有多方面的成就。

明刻本《玉茗堂丹青记》插图与评点的互文研究

《玉茗堂丹青记》是徐肃颖在《牡丹亭》的基础上删润而成的一部剧作,集插图和陈继儒评点于一体,插图并附题画诗。插图题画诗与陈继儒评点之间存在内互文性,表现在批评人物或情节时意旨的一致性和异质性。此外,《玉茗堂丹青记》插图也与石林居士序本插图存在外互文性,提示出《牡丹亭》图像传承的路径。

插图艺术纵横谈

插图艺术是文学、艺术结合的产儿,是文字与美术融合共铸而成的造型艺术.插图因文学而缘起,它一经诞生,即以其视觉形象的优势,成为造型艺术中最大众化的体裁之一.插图艺术,源远流长,在中国已有一千多年的历史.中国古代书籍插图是以手工描画开始的.到了隋唐时期,采用木刻拓印,从此插图与版画成了孪生兄弟.明万历年间,微派的一批"雕派匠人"以其巧、密、精、丽的深湛技艺和"体物至精,取景至切"的鬼斧神工。

游境生情 《牡丹亭》“游”之书写与情节展开新探

《牡丹亭》一剧的成功问世,与汤显祖的贬谪之旅有着密切的关系。明万历十九年,他因抗言上疏被贬徐闻。受灵气于斯游,不仅充裕其胸腹,还高广其心神,归则以有神之笔吐陈为新,终成典范而扬葩词场。因此,“游”之意趣体验,不仅深植于汤显祖的内心,也成为紫绕传奇《牡丹亭》的主线。

泰昌吴兴刻本《牡丹亭》插图与剧本关系研究

本文建立在前人研究的基础上,弥补目前戏曲插图深入研究的欠缺。以泰昌吴兴刻本《牡丹亭》插图为例,讨论戏曲插图与剧本之间的联系。主要观点有:插图基本表现了剧本的主要内容和主题思想,并非完全按照剧本内容绘刻,增加了剧本中没有的植物、人物和山水园林等,体现出更深刻的含义,表现出插图作者对剧本的理解和表达。

《牡丹亭》“写真”图文的美学思想解读

汤显祖“不真不足行”的艺术标准,反映到作品创作中,就是以情为主,重视神色。汤显祖的尚“真”美学思想集中体现于《牡丹亭》,《牡丹亭》“写真”关目是对汤显祖美学思想的文本呈现,“写真”插图是其图像再现。不同版本的《牡丹亭》插图,对“写真”关目的关注,由图像形成到风格演变,与戏曲文本构成镜像两面,创造性地展现出对“真”美学的接受。

《牡丹亭》成书年代新考

《牡丹亭·题辞》署年有"万历戊子"与"万历戊戌",二者相差十年,且"戊子"本与"戊戌"本确有不同之处,因此笔者认为《牡丹亭》存有两种版本系统:即"戊子系统"与"戊戌系统"。笔者所见《牡丹亭·题辞》署年为"戊子"者有十一种之多,兹选取其中除臧懋循改本外距今最早的三妇本及笔者新发现的文立堂本,与"戊戌系统"本中目前所见最早的石林居士序本及怀德堂印本进行文本比勘,可知:"戊戌系统"本较"戊子系统"本成熟;"戊子系统"本与"戊戌系统"本是初版本与再版本的关系。

明代万历年间金陵小说版画插图中的视觉语言

明中叶以后，商品经济得到空前发展，由此催生了万历年间的阳明心学思潮，对文化艺术领域产生了广泛的影响。在新思潮的推动下，袁宏道、汤显祖、陶望龄、董其昌等一批有着极强艺术理想的文学艺术家在这一时期涌现，产生了文人独立创作小说的现象，促使小说进入繁荣发展期．“小说”也于此时成为故事性文体的专称。

明万历年间书籍插图的中西艺术风格比较

埃及在2000多年前的《死亡书》曾出现过世界上最早的书籍插图。而我国目前记载出现最早的雕刻印刷插画是唐咸通九年(868)的《金刚般若波罗蜜经》,该书在扉页中有精美的插画。在明朝万历年间主要是指公元1572～1620年前后的时期,这时期主要出现的书籍插画多是以内容取名的,描述人物的叫"绣像",描述具体故事的叫"回回图""

也谈戏曲史上的“汤沈之争”

据说,我国戏曲史上有过那么一场大辩论,即明代万历年间爆发的“汤(显祖)沈(璟)之争”,并且扩而大之,说是以沈璟为首的“吴江派”和以汤显祖为首的“临川派”在创作和理论上的斗争。据说,这场斗争界限森严,壁垒分明,势同水火,剑拔弩张,并且其规模之大,时间之长,影响之深,是空前的。二十余年来。