《三五要录谱》调性运转研究

《三五要录谱》是研究唐代琵琶演奏及其乐曲的重要乐谱之一,该谱所载的"琵琶旋宫法",提供了我国早已佚失的唐代《乐书要录》十二均旋宫理论,同时,其所载的100余首乐曲,更是为我们提供了难得的、第一手的唐代乐曲资料。虽然,日本在乐曲具体的调性、调式认识方面,产生了一定的偏差与误判,但是,只要排除这些认识上的障碍,仍然可以恢复唐代乐曲的原貌。由此可见,那时波斯的主要拨弹乐器"乌德",产生了波斯一阿拉伯音乐体系。同样,"乌德"传入我国,因中国民族习性和欣赏习惯等方面的差异,"乌德"逐渐演变成中国的"琵琶",且在原有乐调基础上,完善了中国音乐体系。其精髓就是隋初郑译与外来苏祗婆用"胡琵琶"对应而创立的八声音阶。围绕八声音阶的调性、调式运用,一直是我国传统乐调的最主要特征。

破解《三五要录谱·琵琶旋宫法》转调机制

《三五要录谱》保存有我国早已佚失的唐代《乐书要录》中的三卷,其中"琵琶旋宫法"中对十二均的各自音位表述以及转调机制,被认为是古今音乐全盘的通论,分明是唐代权威的学说,这对我们今天了解唐代乐调(调性、调式)的运用具有极大的价值。古人音乐上的旋宫转调,自有一种理论上的套路。问题是由于《乐书要录》是唐武后亲自敕撰的,故而其学说中一开始就渗入了政治的成分,因此,这个"琵琶旋宫法"的理论与实践还是有一定距离的。主要是在定弦上大都杂有宫、角两音,宫者就象征着君主,又以宫、角大三度对音乐调性加以固定。其实,真正的四弦四相琵琶定弦中,以不出现宫、角音为多,这样就更便于同主音旋宫转调。

论《敦煌乐谱》的乐调性质

文章从研究《三五要录谱》着手,来解开《敦煌乐谱》乐曲的调式之谜。像《伊州》等曲都是唐代有名的乐曲,历史文献明确记载为商调曲,但目前对《敦煌乐谱》的解译,却都是宫调曲,这个问题自林谦三研究以来,就一直成为一个解不开的谜。现在根据日本留存的、传自唐代的五种六式定弦法中,双调总体比壹越调、平调、大食调、黄钟调、般涉调要低大二度为基点,采用逆向追溯和相比对的方法,似乎可为这个难解之谜提供一个解决通道。

例解《敦煌乐谱》乐曲调式

文章通过对《敦煌乐谱》中两首《伊州》曲的对照,将现在乐曲谱面的宫调式转回商调式。通过对日本《三五要录谱》中"壹越调[上]"沙陁调(正宫)的固定调"重乐音阶"谱面,以及将越调曲商调式误判为宫调式的现象发现,由于唐时对黄钟宫与后来的正宫这两个相差大二度的乐调(调性、调式)存在有一定的概念障碍,才会产生这种情况。今天所见到的《敦煌乐谱》第二、三组乐曲中,《伊州》曲的有关历史文献明确记载是商调曲,而解译出来的乐谱均落在宫音上构成宫调式,文章对此进行了解释。

例解《敦煌乐谱》第一组乐曲调式

以《敦煌乐谱》第一、第二组相同曲名的《倾杯乐》曲为例,将第一组乐曲由羽调式落角音还原为商调式落羽音,为正确认定《敦煌乐谱》第一组乐曲调式打开一条新的通道。这些都是受了日本《三五要录谱》等乐谱中对壹越调、双调与水调曲的调式误判的启示,具体就是先对第一组乐曲的调式落音加以认定,再从音高调性与调式的关系上来进行这种调式的还原工作。

唐乐琵琶三谱考辨

本文将《敦煌乐谱》《五弦谱》《三五要录谱》三谱综合起来进行考辨,对唐代音乐研究提供了最为坚实的基础。这是因为通过对乐谱的分析考辨,比起通过有关文献的文字记载来进行研究,有着更直接、更确凿、更便利的好处。而且,在古代还缺乏保存音乐手段的情况下,乐谱显然是唯一能再现当时音乐的重要途径。虽然由于那时记谱的手段还不够成熟,但毕竟能在一定程度上把旋律曲调记录下来。解译这些乐谱就能在很大程度上,还原与接近乐曲的原来面貌。正像现在科学已能根据物种的DNA,最大程度地来复原现已消失的物种面貌那样。我们以往较多的是在文献记载及纯乐调理论上的交锋,显然不如在乐谱上的交锋来得更为有力,也获益良多。而乐谱的考辨主要集中在对旋律曲调的解译,深入细致地来分析与此相关的乐器上的具体定弦、乐曲的调性、调式以及节拍、节奏诸方面,这样才能探究出唐代音乐的实质来。

唐曲《秦王破阵乐》研究

《秦王破阵乐》是我国唐代最为著名的大曲之一,曾被学者们誉为是唐代出现的第一首大曲乃至第一大曲,也被视为是后世传统大套琵琶武曲之第一曲。比对研究日本《三五要录》谱所载的两首与日本《五弦谱》所载的一首,可以证实它们的确是同一首乐曲。但在四弦四相琵琶与五弦琵琶上,因定弦等的不同致使于旋律等方面有着诸多的差异,尤其是在曲式结构方面的异同,是比对不易的主要原因。只有准确再现原曲真貌,才能为现今的再创作奠定坚实的基础。

唐宋乐调研究

唐宋乐调为我们留下了很多难点与困点,要解决这些难点与困点必须把它们捆绑在一起研究才行。例如,从隋初郑译与外来苏祗婆乐调对应起;唐代正宫的产生;黄钟宫的似乎消失;侧商调的实质;以及《敦煌乐谱》《三五要录》等谱的解译;日本雅乐中对某些乐调的误判;宋代出现的无射宫与姜白石认为的侧商调运用等,都必须联系在一起,才能真正解开唐宋乐调的历史之谜。

论唐宋节拍的异同与过渡

我国节拍、节奏的厘定,是由唐代以均拍为主的"字单位制",向唐后期及宋代以吟诵性自由节拍形式为主的"节单位制"过渡,最终形成明代点定"板眼"的工尺谱节拍形式。这种变化与文学上唐盛行的近体诗;唐后期及宋繁盛的词;元明的曲与戏曲声腔,有着直接而密切的关系。研究节拍、节奏的变迁,必须以留存的各种古谱为本,这是音乐节拍、节奏最主要的载体。然后,再结合有关的古代文献记载,才能得出明确和合理的结论来。

唐曲《圣明乐》研究

《圣明乐》在[日]《五弦谱》中有1首,在[日]《三五要录》谱中有3首,这样,共有4首可用做参考研究,这对探明此曲的实质内容是有着重要意义的。据历史文献记载,《圣明乐》作为商调曲是唐代最为普遍运用的调式;在《三五要录》谱中,[黄钟调曲,琵琶风香调]曲音阶中既出现do音也出现■音,后者除作为下波音等运用之外,有时也处于节拍的强拍位置上,因而具有羽、商调式交替运用的性质。还有[同曲,返风香调]曲,它的谱面形式与《五弦谱》同曲相同,但调性相差五度。这4曲在结构与节拍、节奏方面大部是能对应的,但也可发现旋律中有抄错的地方。

唐曲《王昭君》研究

王昭君远嫁匈奴是我国历史上影响较大的事件之一,也是流传十分深远的故事之一。日本《五弦谱》与《三五要录》谱中留存的《王昭君》曲,为我们还原唐代音乐原貌提供了直接的资料。通过对这三首同名曲的比对,可以知悉此曲的曲式结构、调性调式、旋律音阶以及节拍节奏的特点,对研究唐乐具有重要的意义。

唐曲《饮酒乐》研究

笔者在对日本传自我国唐乐琵琶的日本《五弦谱》《三五要录》谱的考辨和校译中,发现《饮酒乐》是唯一有5首能基本对应的乐曲。将这5首乐曲作纵向比对,指出其曲式结构、旋律用音、节拍节奏方面的异同,对还原唐代音乐原貌具有重大的意义。只有通过对那时乐谱的解译,才能确实获得唐曲的第一手资料,才能去除迷障真正解决古代音乐史上的某些难解之题。

唐代琵琶的“■”音位符号

通过对日本《三五要录》琵琶谱中"■"符号的分析,指出它是唐时四弦四相琵琶上,大指按缠弦二相"凢"音位的符号。由此,基本排除了《敦煌乐谱》第二组乐曲琶音的最低音,不用大指按音演奏的可能性。另外,也可见历史上福建南音与日本雅乐的联系。

唐大曲[序][破]拍研究

汉通过对[日]《三五要录》谱的译解,再对照有关的文献史料记载,就能进一步了解唐代大曲结构的实质。尤其是对于[序][破]拍式来说,历史文献上所载的与实际乐谱解译的并不怎么一致。主要是就[序]而言,是散拍子还是上板节拍?通过白居易《霓裳羽衣舞歌》诗的注[序初][散拍][中序]与乐谱《皇帝破阵乐》的[游声][序][二怙]之类的对照,似乎是可以取得基本一致的。而就[破]而言,主要涉及到节拍、节奏、旋律用音的简繁等。以今天的节拍、节奏来说,节拍宽大节奏趋紧,可以造成节拍的分解,不一定取决于拍板的打法。例如,各种鼓类乐器的运用,尤其是低音大鼓有时可起到节拍分解的作用,因此,古人所谓的[破拍],通常拍式大都未有变化,旋律用音的简繁也基本相同,实际是由节奏的趋紧起伏造成的。总之,乐谱是记录音乐的第一手资料,让乐谱说话比起文字记录来要更符合实际、也更可靠些。