贤者的困境与救赎——浅论《古文观止》中柳、欧、苏三家山水散文

清代吴楚材、吴调侯叔侄二人选编的《古文观止》遴选了自东周到明末二百二十二篇古文。"观止"意味着这里所选的就是编者心目中最上乘、最典范的文章。事实上这部书也确实传世不衰,影响深远,鲁迅先生就认为它是足以和《昭明文选》并列的双璧。

龚贤、黄宾虹、李可染山水画中的笔墨与光色

审视中国山水画图像史,给我们最突出的印象是,宋代山水画高峰之后,在以平淡空旷、闲散简远为主调的图像系列中,凸显着几个非常独特的"重黑"点,宛如平淡舒缓的旋律中突出的几个重音符,在中国山水画发展史上有着独特的价值和意义。

“格物致知”理论与五代、北宋山水画形态

＂铺舒为宏图而无馀,消缩为小景而不少。＂[1.P14]的五代、北宋山水画所营造出的笔墨形态是一种高境。这种高大苍茫的丘壑之美,离不开中国文化思想中对＂神＂＂形＂的长期研究和笔墨、技巧的反复追求,尤其是宋代理学＂格物致知＂治学精神的陶养。一、注精以一,使五代、北宋山水画成为中国绘画的主流五代战争频繁、社会动荡,文人们避入深山,亲近自然,使山水画走向真实和朴实,实现了墨分五彩的抽象美。宋代＂特别在士大夫中间,流行一种探讨天道、性命、义理、变易的哲学,即所谓‘理学’,表面是以儒家学说为依据,而实质是道释,尤其是老庄思想的浸润渗透,

漫议燕家景致

五代和宋代前期是山水画取得重大发展的阶段,出现了几个具有划时代地位的山水画大师,从而使唐代兴起的山水画走向成熟。北方的荆浩、关仝,江南的董源、巨然,宋初的李成、范宽都成为历史上声名显赫的画家。郭若虚《图画见闻志》中突出标榜宋初"三家山水",即营丘李成、长安关全、华原范宽,将其誉为"智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程","

“米氏云山”的创造与后世“米点山水”

我至今还记得,2005年末在上海博物馆举办的《书画经典——故宫博物院与上海博物馆中国古代书画藏品展》上,细读米友仁《潇湘奇观图卷》时所获得的直观感受。当时我突出的感到这卷画的意趣、绘画样式、笔墨符号都很独特,有一种不同寻常的魅力,放在宋画群里一眼就能发现它的存在。尤其是云雾、峰峦。

营丘枯木天下无——评李成《寒林平野图》

五代和北宋时期的绘画,以山水画成就最为突出。这一时期的山水画,特别是水墨山水画有了空前发展。绘画选材更加丰富,技法更加精细,出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式。山水画创作进入高度成熟期。在五代宋初,"营丘李成、长安关仝、华原范宽",被誉为"三家山水""三家鼎峙,百代标程"。其中。

痴迷世人上千年的宋画

宋画之美,美在简单、含蓄、谦卑、轻柔的文艺态度,在困顿中浪漫,在缺憾中赞美,于山川小景、人物花鸟中轻叩生命的价值。分布广泛,遗存远胜以往朝代宋画在哪里?保存至今的上千件宋画,散布在中国、美国和日本等地的200多个所在,即便是终身研究宋画的80岁耶鲁学者班宗华(Richard Barnhart),或前任台北故宫博物院院长石守谦,都不曾见过现存宋画的全部。不同的专家给人不同的指点。

对两宋山水画表现技法探析一二

两宋绘画在隋、唐、五代的基础上获得新的发展,风格形制日趋多样,技法更加完备。许多山水画技法及表现形式都始创于这一时期。无论是皴法、笔墨或构图都在继承前人的基础上有所发展和创新。水墨画的主要表现风格,尤其在倡导"水墨为上"的文人画中,更占有主导地位。它以水为媒,以墨色的浓淡干湿为主要表现手段,追求笔情墨趣,画面单纯自然、生动活泼。可以说山水画画风在此时已经达到一个相当成熟的阶段。

宋元山水画空间审美范型的转变及其文化动因

宋元两代是中国山水画发展的鼎盛时期,代表了中国山水画的最高成就。明代王世贞在《艺苑卮言》中谈到,中国山水画发展到北宋＂李成、范宽＂是＂一变＂,到南宋＂刘、李、马、夏＂又是＂一变＂,而到元代＂大痴、黄鹤＂同样是＂一变＂。王世贞说的＂变＂主要是针对中国山水画审美风格的演变而言的,但这种风格的演变又鲜明地体现在中国山水画空间审美范型——＂远＂的转变上。

董其昌提出“南北宗”说的心理动机及历史效应

在《董其昌的禅宗思想研究》一文中,(见《新美术》88.3)我们从几个方面较为详细地分析了董其昌的禅宗思想的渊源及它与明代文化思潮的关系。现在,我们将对董其昌的“南北宗”说进行讨论。在讨论之前,我们想要说明的几点是: ①董其昌的艺术思想虽然受他的禅宗思想的影响。但是,我们并不能因此就简单地认为他的艺术思想就是他的禅宗思想的直接演绎,更不能简单地用他的禅宗思想来解释他的绘画。②“南北宗”说并不能完全代表董其昌的绘画思想,因为这只是他站在艺术运动的一方对中国山水画史的一种借喻式的梳理。作为一个艺术家,他还有各种各样的私下口味。对此,我们将另作论述。③《容台别集》、《画禅室随笔》所辑的董其昌语录,是董在各个不同时期、各种不同场合下所作的笔记和题跋。由于受资料的限制,我们还不可能有效地掌握这些语录的生存背景。因而,我们的种种解释也只能是尝试性的。可以设想一下,如果一位比董其昌的官位显赫的人、或者皇帝将自己精心收藏的李思训的金碧山水拿出来请董题跋的话,董是否也会题上“大李将军之派,非吾曹所宜学也”呢?遗憾的址,我们的理论界至今尚未弄清被自己争论了四、五十年的那个“南北宗”说的产生背景,可也许正是这种不确定性,引诱着我们对董其昌的这一思想的不断解释。

北宋文人画论的二律背反

本文所谓北宋文人画论,特指苏轼及其师 友们,亦即邓椿《画继》中所提到的“本朝文忠 欧公、三苏父子、两晁兄弟、正谷、后正、宛 丘、淮海、月岩、以至漫士、龙眠”等人的绘 画理论。这个理论实质上可以归结为以下两个 基本命题。 命题一: 画家应执着于其自我的独立自主,他的内 心世界就是作品的终极内涵,因此,绘画艺术 实质上乃是画家主观情感和意念的表达。 艺术总不离人生,在苏轼和他的朋友们看 来,一个人,如果能坚持自身的绝对价值。